La reciente exposición
individual de Álvaro Barrios (n. 1945) comprendía cinco décadas de su
trayectoria artística, y fue tipificada como una “revisión retrospectiva” por
la curadora María Belén Sáez de Ibarra. Empleó los dos pisos del Museo del
Banco de la República, incluso desbordando las salas de exhibición para
incorporar obras nuevas (o nuevas versiones) a otras áreas, en lo que Sáez de
Ibarra llamó “una gran instalación, que es la exhibición misma”.
Los dos niveles parecían oponerse entre la claridad y la sombra. Pero este juego binario, aparentemente ingenuo, era parte integral del discurso expositivo: tras sucesivos recorridos, la idea de que ambas salas representaban extremos opuestos del trabajo de Barrios cedía ante la noción de que estos ambientes –uno blanco e iluminado y el otro en penumbra– transmitían aspectos fundamentales de un mismo ser, multifacético pero indivisible.
Si algo ha sabido hacer el emblemático artista colombiano a lo largo de los años, aunque tradicionalmente se le haya considerado un gran dibujante, es eludir clasificaciones, demostrando que el arte no emerge exclusivamente del talento, de la disciplina, de la fantasía pura o de teorías herméticas. Conjugar todos estos elementos con una sensibilidad abierta, en cambio, puede producir poderosos resultados. Como los grandes artistas, Barrios materializa su visión robando ideas, citas e iconografías, y, al cambiarlas de contexto e inyectarlas de preciosismo, ironía y misterio, les da giros de sentido que no dejan de sorprender, al revelar aquello de trascendental que existe hasta en lo más mundano.
Barrios es conocido principalmente por sus grandes pinturas parecidas a viñetas de historietas ampliadas, donde ocurrentes anécdotas, profecías o conversaciones tienen lugar entre personajes de la historia y del mundo del arte. Varias de esas pinturas estuvieron presentes en La leyenda del sueño, esencialmente en relación con otros aspectos por los que su obra ha trascendido, enfatizados aquí: el uso inteligente de la apropiación, la reproducción y la puesta en circulación de imágenes (a manera de Grabados populares), la interacción con el espacio o del público en instalaciones, o el cuerpo masculino en relación con el deseo y el martirio; pero sobre todo, la muestra pretendía visibilizar diferentes manifestaciones de realidades menos racionales, vitales en el proceso de autoconocimiento y experimentación del artista. Reunidas, había obras de su colección, de instituciones y otros, y algunas piezas representativas ya desaparecidas se reconstruyeron. La interacción entre obras, documentos, o el espacio mismo del museo aludiendo a lo micro y a lo macro, fue clave en la concepción de la propuesta curatorial, y suscitaba una red de asociaciones imprevistas
En la entrada, la histórica instalación El mar Caribe (1971) fue transformada para la ocasión en El mar de Cristóbal Colón (2013), inundando el techo del hall del museo con cientos de hojas volantes azules que colgaban suspendidas. Al girar hacia la entrada, el revés, de un fuerte tono rojo, teñía el espacio con sus reflejos cambiando totalmente la lectura del ambiente, mientras que muy próximo, en la pared, el inmenso lienzo de La multiplicación de los cuadros (2013) mostraba un mar tormentoso del que marineros rescataban obras de arte, siguiendo uno de los Sueños con Marcel Duchamp.
Otras piezas interesantes, bien sea por el diálogo que formaban unas con otras, o por su relevancia histórica en el desarrollo del arte colombiano, fueron los Grabados populares; Pasatiempo con luz intermitente (muy historiada por su vandalización durante la muestra Espacios ambientales [1968] en la Universidad Nacional); Sueños con Marcel Duchamp (1980-2013, casi un centenar de sus conocidos episodios literarios, entre poéticos y críticos, multiplicados en offset y revistiendo por completo una pared); así como varias traducciones pictóricas de éstos, en Sueños ilustrados.
En El martirio de san Sebastián (1980), otra instalación con hojas volantes, cada visitante podía describir el “martirio” del que era víctima y sumarlo al conjunto, cargando la obra simbólica y políticamente. Se complementaba con San Sebastián con niño (2013), donde, empleando una talla en madera del siglo XVIII, Barrios recreaba tridimensionalmente esa atmósfera enigmática entre el éxtasis y el dolor frente al cosmos, muy afín a sus dibujos más logrados. Otra serie del mismo título y fecha se componía de seis fotografías compuestas digitalmente (dándoles un aire kitsch) con figuras que modelaban según íconos cristianos masculinos. Ambas obras presentaban un nuevo elemento: el llamado niño, no era otro sino el orinal plateado, la misma Fuente que, cromada, Barrios ha denominado anteriormente Copa Marcel Duchamp o que figura en pinturas como Bebé dormido (2008), donde protagoniza una mesiánica llegada a la Tierra; en otra adaptación, ésta colgaba del techo como La Luna. Esto demuestra que la obsesión de Barrios por Duchamp también tuvo presencia significativa en la exposición, junto a El gran plexi (1986), Pequeño gran vidrio (1980), Oración en el museo (1983), Con mensaje escondido (1983), Apolinère enameled (1979-80) y La rueda de la compensación universal (1986). Esta última rezaba: “Este es el Universo/ Tú eres una línea en el Universo/ Tú eres un alma en el Universo/ El Universo es un alma dentro de ti/ Éste es el misterio”.
Diferentes historias, procedencias y temporalidades mezcladas no deberían extrañar: en Barrios, el collage y la apropiación han sido métodos probados y pulidos desde corta edad para dar forma a sus fantasías, alimentadas por el cine y las tiras cómicas. Esa etapa temprana fue recreada en la exposición por medio de las historietas que coleccionaba y los dispositivos que él mismo construía con cajas de zapatos para visualizarlas en sucesión. Junto a collages de los sesenta, daban a entender que la yuxtaposición de la que Barrios hizo su modus operandi tuvo un tránsito paulatino hacia lo tridimensional. El Estuche en memoria de Brian Jones (1972) y las cajas de luz (1975-76) son un punto intermedio desde donde puede trazarse una línea coherente hasta las instalaciones que “toman prestadas” obras originales de otros. Llevar la asociación libre al espacio físico del museo era, pues, el siguiente paso lógico. Así, Ars Longa Vita Brevis (2013) suprimió para esta ocasión el túmulo de carbón y las antorchas blancas con que se vio en el Premio Luis Caballero (1998), llevando las letras de molde del título directamente a la pared, junto a obras de arte apropiadas. Aquí, Barrios dio lugar central a San Sebastián en las trincheras (óleo de Ignacio Gómez Jaramillo, 1951), flanqueado a cada lado por dos monjas coronadas de inicios del siglo XIX, lo que reflejaba nuevamente su interés por la muerte y el placer. Como un hilo rojo subrayando el horizonte, se leía la letra de la canción “O Caritas” de Cat Stevens (al tiempo, un lamento por la finitud material y un clamor por lo eterno).
Tres fotografías tomadas en 1974, durante una de las sesiones del Centro de Investigaciones Síquicas (que Barrios había fundado junto con otros artistas), conformaban un retrato de El artista como médium, más documento de archivo que obra de arte. Comunicaciones astrales y cartas del tarot elaboradas por él mismo fueron elementos que, nunca antes mostrados, transmitían la inquietud sobre la que se vuelca toda su producción: “¿Cómo llega la Luz a los artistas y cómo puede irse de nosotros indistintamente? ¿Somos los artistas seres autosuficientes…? ¿Es el talento producto de una intervención espiritual o mágica que concede un don o lo retira?”. Éstas, sus motivaciones más íntimas, pocas veces se habían apreciado en contexto, y lo más valioso de la exposición fue haber concedido un tono serio a estas preguntas, abriendo así un camino para la conciencia.
ALEJANDRO WEYLER
Investigador y escritor independiente.