Waltercio Caldas tenía como 13 años cuando
en 1959 Ferreira Gullar publicó el Manifiesto
neoconcreto en el Jornal do Brasil.
Sobra decir que Caldas no estaba entre los artistas que participaron en esa
primera exposición de arte neoconcreto para la cual se propuso el manifiesto.
No obstante, cuando Caldas comenzó a estudiar arte bajo la tutela de Ivan Serpa
en 1964, la polémica entre artistas brasileños concretos y neoconcretos había
pintado el fondo sobre el cual comenzaron a aparecer otras influencias. Cuando
Caldas creó Condutores de percepção (1969), muchas cosas habían ocurrido
en el arte brasileño: Lygia Clark había hecho sus Bichos, Hélio Oiticica había construido sus Parangolés, y Lygia Pape había escenificado su Divisor. La atmósfera de apertura dentro de la cual se insertó el
joven Caldas la describe Pape: “Había total libertad; nada era dogmático. Todos
trataban de inventar y no trabajar dentro de categorías convencionales”. Caldas
ha usado esa libertad a través de toda su carrera artística.
El aire más cercano: un panorama de las obras de Waltércio Caldas en el Blanton Museum of Art en Austin llega a ser una pequeña retrospectiva de la obra del artista. Es la primera muestra individual en Estados Unidos de un artista cuya obra muchos han descrito como “inclasificable”.* El curador de la exposición, Gabriel Pérez-Barreiro, reunió 75 obras, muchas prestadas de colecciones privadas, algunas de las cuales jamás han sido mostradas en público. En un año en que algunos países han voceado su desaprobación a la idea de prestar sus tesoros nacionales, el Blanton Museum of Art y la Fundação Iberê Camargo han colaborado exitosamente en la organización de esta exposición, cuyas dos primeras ediciones se realizaron en Brasil; la primera, en la propia Fundação Iberê Camargo, en Porto Alegre, y la segunda en la Pinacoteca do Estado de São Paulo. Para la actual muestra, The University of Texas Press publicó un impecable libro-catálogo titulado Waltércio Caldas, con ensayos críticos de Richard Shiff, Robert Storr, y el curador, Gabriel Pérez-Barreiro.
Dos obras de esta exposición que ya hemos mencionado ameritan comentarios, debido a que ponen en evidencia la diversidad estética de esta muestra. Condutores de percepção (1969) es un estuche cuyo interior está forrado de terciopelo negro que contiene dos varillas de vidrio cuyos extremos son de plata. Tiene los ingredientes de un ready-made de Duchamp: un objeto encontrado alterado con propósitos artísticos. Guy Brett, un crítico citado en la cronología del catálogo, describe la obra así: “Los dos conductores yacen en el estuche de terciopelo como instrumentos de una quisquillosa ciencia. Invitan al espectador a tocarlos, implican alguna investigación, medición, significado, y sin embargo son transparentes y vacuos...”. La interpretación de Robert Storr, uno de los escritores del libro, no difiere mucho de la anterior: “Por tanto, nos quedamos con instrumentos seudocientíficos o mágicos que prometen una excepcional receptividad sin dar acceso a ella”.
Obviamente, ambos han entendido “condutores” como conductores de luz o electricidad, y no han prestado atención a lo obvio: que estas varillas son las batutas de conductores de orquesta. Después de todo, la música y la percepción son importantes leitmotivs en la obra de Caldas. De hecho, en los últimos doce años más o menos, Caldas has creado obras cuya sonoridad es parte de su ofrenda estética. Las dos varillas de cristal no sólo son las batutas de un conductor hipotético, sino que ellas mismas potencialmente contienen el sonido que resultaría si tan sólo nos arriesgáramos a golpear una con otra como si fueran claves musicales.
La segunda obra de Caldas que ya hemos mencionado, aunque sin querer, es aquella que le da nombre a la exposición: El aire más cercano (1991). Pérez-Barreiro anota: “Aunque consisten en poco más que cuerdas de colores, estas obras son de las mayores y más impresionantes de Caldas. En ellas Caldas usa la cuerda para tallar el espacio, dividiendo el aire en elementos fraccionales que la audiencia (sic) debe negociar”. El espacio es un tema central de Caldas. En una entrevista reciente expresó lo siguiente: “Creo que el espacio negativo es el mayor espacio. Lo que no vemos es un gran material. Un material muy grande”. Por tanto, para Caldas el aire más cercano no es una metáfora, sino el material donde comienzan sus obras. “Trato los ambientes como esculturas”, dijo alguna vez. El minimalismo de El aire más cercano deviene en una presencia máximamente ocupante cuyos límites accidentales son las cuerdas de colores.
La conferencia de Caldas en el Blanton mostró que el artista es como son sus obras: interrogante, filosófico, irónico, y con gran sentido del humor. La imagen en la invitación a su conferencia fue Convite ao raciocinio (1978), un ready-made en el que el caparazón vacío de una tortuga es penetrado por un tubo de hierro, quizá una referencia a la famosa frase de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”.
Pese a que obras como Espelho do Jazz (2002) y Ferro Pintado (1978) pueden calzar sin problemas en una exhibición de arte concreto, en muchas de las obras de Caldas la representación figurativa es indispensable. De hecho, Caldas ha hecho a Velázquez, pintor de pintores, el denominador común de muchas de sus diversas meditaciones sobre la obra impresa, la percepción y el mirar de la obra de arte. O Livro Velásquez (1996) es un libro hecho en litografía offset, en la que las pinturas impresas están fuera de foco; lo cual, curiosamente, fue la estrategia de los fotógrafos pictorialistas para hacer sus fotografías “más artísticas”. Espelho para Velásquez (2000) consiste en una pequeña reproducción de Las Meninas colocada frente a un espejo que enfatiza y saca del plano pintado el espejo cómplice en esa famosa obra. En Los Velásquez (1994), Caldas elimina todos los personajes en Las Meninas para que nos concentremos únicamente en el espacio de la habitación.
Como funciona a máquina fotográfica? (1977) hace eco de La traición de las imágenes (1928) de René Magritte, cuya famosa frase “Ceci n’est pas une pipe” (Esto no es un pipa) devino en una de las frases más citadas en el arte desde la publicación del libro de Michel Foucault, en 1968. En la imagen fotográfica de Caldas el vaso de agua dentro de una jarra vierte sus contenidos a un vaso de agua fuera de ella, invirtiendo la secuencia afuera-adentro del proceso fotográfico. La jarra no es una cámara fotográfica. Sin embargo, si la jarra es el modelo de una concepción idealista de la mente à la Berkeley, es esa cámara que vierte el mundo. Con frecuencia, Caldas medita sobre el idealismo. Platão (Platón, 1996), dos círculos y una circunferencia de acero pulido y cromo, dibuja una analogía al problema del tercer hombre de la ontología platónica. A saber, si un círculo (u hombre) es un círculo, en cuanto participa de la forma ideal de un círculo, esa misma forma ideal del círculo es tal, en cuanto participa de una tercera forma más ideal, y así, ad infinitum.
No importa cuán proclive al idealismo sea filosóficamente, Caldas es muy elocuente al hablar de la materialidad de sus obras. Su práctica artística casi nunca calza dentro de categorías tradicionales, -ismos, o medios; y su obra no se proyecta en una sola visión del arte, sino en varias.
* Del 9 de noviembre de 2013 al 4 de enero de 2014, se presentó una mustra de nuevas esculturas y dibujos del artista en Christopher Grimes Gallery.}
FERNANDO CASTRO
Crítico y artista.