En el libro El
arte moderno de Giulio Carlo Argan, publicado originalmente en 1970, el
autor cita, en el título de su primer capítulo, una problemática que aparece
muchas veces, no sólo en la historia del arte, sino en la producción de
imágenes en el arte occidental: “Clásico y Romántico”. Con dos subcapítulos
sobre la producción artística en el siglo XIX, uno sobre el neoclasicismo y
otro sobre el romanticismo, esa forma de mirar el supuesto inicio del arte
moderno hace eco a otros escritos de la historia del arte que problematizaron
de diversas maneras un cierto movimiento pendular entre el lenguaje clásico y
el anticlásico. Desde 1929, Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales de la historia del arte, proponía una
mirada crítica y con saldo positivo para la producción del “barroco europeo”,
formalmente opuesta al arte del Renacimiento, según sus palabras. Antes de esos
dos autores, claro, la discusión indirecta sobre lo lineal en contraposición a
lo curvilíneo, o a lo italiano como respuesta diferente a lo nórdico (apenas
como un ejemplo), ya aparecía en una serie de autores cuyo origen arqueológico
puede referirse a uno de los padres de la historia del arte, el artista y
escritor Giorgio Vasari.
Escribo esta nota introductoria historiográfica, pues al entrar en la exposición Pulso alterado, realizada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), en Ciudad de México, me sorprendieron inmediatamente la voluntad anticlásica de las imágenes seleccionadas y, por qué no decirlo, la fuerza del pathos de la curaduría. Como dicen los textos de los curadores, Miguel A. López y Sol Henaro, la propuesta inicial de la exposición era lanzar una mirada específica hacia la colección del museo; colección que, es importante destacar, resulta muy impresionante para un museo universitario. Como brasilero, y por lo que conozco de mi país, creo que un museo también reciente, y cuya colección se asemeja en potencia a la del MUAC, sería el Museo de Arte Contemporáneo de la USP (MAC-USP). Así como en el caso brasilero, la colección se compone no sólo de artistas mexicanos, y, por ejemplo, era posible ver distribuidas en el espacio expositivo obras de Mónica Mayer, Ana Mendieta y Marina Abramovic.
Citando a los curadores, “este conjunto de obras intenta mostrar cómo tienen lugar las experiencias humanas de desborde de la normalidad (emocional y sensorial, visual y performática) y cómo pueden ser representadas. De igual modo, nos acercamos a la idea de delirio, aunque no desde su acepción clínica tradicional”. Se trata, entonces, de trabajos que, más que preguntarse sobre la forma del cuerpo anticlásico en una perspectiva histórica, reflexionan sobre el lugar contemporáneo del desvío, del exceso, de cierto escape al sentido común de la normalidad, y de aquello que, socialmente, es rechazado o aceptado. Las imágenes que aquí se muestran las produjeron, a través de diferentes líneas de investigación poética, artistas con el “pulso alterado”, o sea, la taquicardia es la fuerza motora de esos grupos de propuestas.
¿Pero qué son, en imagen, esas alteraciones del pulso? Con Armando Cristeto, por ejemplo, el público podía ver lado a lado cuerpos masculinos medio desnudos, socialmente autorizados, y alegorías de la masculinidad latina, y mariposas. Apolos urbanos (1980-89), título de la serie de trabajos que de ahí nacen, permite una mirada más aguda, y hasta el cuerpo de un enano, nada apolíneo (en el sentido clásico vasariano), se eleva a ese estatus. También en la zona de representación del cuerpo masculino idealizado está el trabajo de Maris Bustamante, Yo Tarzán, tú América (1992), definido por autorrepresentaciones. La artista se pone en el lugar primitivista y patriarcal de Tarzán, y, además de reflexionar sobre el lugar poco destacado de la mujer como fuerza activa en las narrativas de las exploraciones del territorio salvaje, refuerza la discusión sobre la construcción unilateral e imperialista del concepto de América. ¿A qué se refiere ese nombre? ¿Será que, en la perspectiva estadounidense, algún día los “caníbales latinoamericanos” serán capaces de articular las palabras más allá de la forma pueril del habla de Tarzán?
Pulso alterado, sin embargo, no se caracteriza como un proyecto curatorial que se apropia sólo de las discursos sobre el cuerpo, la exclusión o el género; otros muchos trabajos seleccionados dialogan aquí con la lectura recurrente del arte latinoamericano a través de una perspectiva política. Inmediatamente, en la entrada, estaba el trabajo de Luis Miguel Suro Concepto espacial (2004). Un díptico formado por una escultura de amianto en forma de una cúpula semejante a la de la Basílica de San Pedro, proyectada por Miguel Ángel, y un video. Varios disparos atravesaban la misma estructura colocada sobre un jardín doméstico. Otro elemento clásico se convertía, entretanto, en un antimonumento; aquel dato histórico que remite a la Edad de Oro del arte occidental (así citada) se transforma en una cúpula que nada protege y nada realza. Su forma sigue dirigiéndose hacia el cielo, pero ¿a cuál Dios cristiano debemos clamar cuando esas mismas balas atraviesan residencias no sacras de civiles en guerras con proyección mediática rápidamente internacional? Si Lucio Fontana cortaba sus telas en la obra del mismo nombre, Concepto espacial (1959), en una reflexión sobre la planimetría de la pintura, Luis Miguel Suro nos permite reflexionar, a través de la yuxtaposición de lenguajes proporcionados por el arte contemporáneo, que la planimetría de la vida está más próxima a nuestras casas que a las paredes hospitalarias de un cubo blanco.
Además de la fotografía, el video y diversos trabajos con instalación que ocupan las grandes salas del MUAC, el público también tiene ante sus ojos lenguajes más tradicionales como el dibujo, la pintura y la escultura, en investigaciones formales que generalmente bordean lo grotesco, lo extraño, lo feo, en fin, lo ajeno a la visualidad pasteurizada de la publicidad de nuestros días. Sergio Zevallos utiliza la figura de santa Rosa de Lima, primera santa latinoamericana reconocida por el Vaticano. En Estampas, Lima (1982), como en un ícono medieval, la imagen compuesta por estampas generadas a partir de fotocopias recibe capas de intervenciones al carbón, lápices de colores y pigmentos. Encima de esto, una de las frases que guía la extrañeza del público: “patrona de las maricas”. Y a partir de ahí, de la asociación entre “maricas” y la santidad, recordamos que aquellas imágenes fuertes al lado de lo que ahora es apenas una sombra de la santa también hacen parte de una iconografía cristiana: ahí están demonios, esqueletos, la sangre y otros elementos. La sangre que escurre por la vagina de la santa es la misma sangre femenina que por siglos escurrió por las manos de María Magdalena, quien, abrazada a Cristo, lamentaba su muerte. Más que inventar una manera de criticar el cristianismo, el artista usa lo ya establecido para llevarnos a un reencuentro con la historia del arte.
Esa misma revisión sobre una tradición de imágenes acerca este trabajo a la producción de dibujos de Melecio Galván. En la serie Militarismo y represión (1980), los dibujos con trazos realistas invitan a una segunda mirada. Con más calma, el espectador percibe que aquella figura allí borroneada no era la de un tanque, sino la de un esclavo que se curva ante sus ojos. Entre la fábula y la imitación, entre el retrato y el surrealismo, Galván muestra lo hierático de los cuerpos que están al servicio del militarismo. Se trata de un cuerpo preocupado no sólo por reprimir el cuerpo de otro, sino también por sofocar su propio movimiento, confinado en una hoja de papel. Las condecoraciones resaltan sobre el blanco, que es, al mismo tiempo, figura y fondo de un hombre cuya postura remite a una serie de retratos del poder estatal, instaurada desde el Renacimiento. Ya no interesa el nombre propio, sino apenas sus manos, las responsables de levantar las armas, y su rostro abatido, cansado y deformado por el frenesí del dominio territorial.
Del mismo modo en que Rachel Lachowicz muestra las muchas bocas de sus figuras femeninas esculpidas en el material de remedios, son muchos los recorridos y los discursos que se pueden elaborar a partir de esa curaduría. Esa multiplicidad me parece uno de los puntos altos de la exposición, que, más que encajonar una serie de trabajos en una categoría, apalanca su potencial de obras abiertas e inspira en el público la misma taquicardia de la selección hecha. En un momento del sistema del arte en el que molduras, objetos y trabajos hacen fáciles elogios casi cosméticos al amor y a la vida (algunas veces con toques falsamente ingenuos), es al menos interesante ver un proyecto que lanza la mirada sobre el lado oscuro, descontrolado y más instintivo de aquello que es humano. Un ¡viva! a la falta de compás, a las fábulas trágicas y a la fuerza de aquello que un día fue (y aún es) llamado anticlásico, que todo ello trae a la vida.
RAPHAEL FONSECA