Patrick Hamilton (1974) es
uno de los artistas chilenos contemporáneos con mayor presencia internacional.
Conectado con curadores y artistas relevantes fuera de las fronteras
nacionales, se ha situado en ferias y bienales claves de la escena
contemporánea, como Armory Show (NY), Art Basel Miami, la Bienal de São Paulo
o, recientemente, en Bienal de Venecia (Pabellón de la Urgencia). Hacía nueve
años que no exponía individualmente en el país natal, y la exposición Progreso,
abierta entre octubre y noviembre en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago,
marcó un retorno.
Vimos allí similares operaciones que lo han otorgado reconocimiento y en las que viene trabajando hace unos quince años: el trabajo con ciertos objetos de uso cotidiano, generalmente herramientas de construcción de connotación agresiva, como serruchos, machetes, cuchillos; o elementos relacionados con lo arquitectónico y urbano, como bordes de rejas de protección, que somete a estrategias de cosmética y camuflaje hasta lograr una visualidad de gran pulcritud, una estética con guiños posminimalistas, donde está el trabajo con la repetición y la serie, y donde los objetos ya no son visibles en su función original, con toda la carga posible dados sus contextos, sino como “simples” objetos decorativos que –no obstante– siguen siendo agresivos. Hamilton subvierte los usos con reflexiones posibles desde la ironía, desde lo que subyace tras esas simulaciones y torsiones.
En Patria y libertad, por ejemplo, los bordes con puntas filosas de rejas de protección son fierros esmaltados que ordena gráficamente sobre el muro conformando el símbolo del Frente Nacionalista Patria y Libertad, grupo paramilitar de extrema derecha que surgió a comienzos de los años setenta contra las políticas socialistas del presidente chileno Salvador Allende. En Chuzo, dobla estos durísimos fierros hasta hacerlos parecer serpientes que buscan trepar por el muro. Y en Construcción con machetes, 120 de estas herramientas de metal –que en sus bordes llevan la inscripción “fabricado en Colombia”– han sido cuidadosamente dobladas y ordenadas en el suelo, de tal manera que parecen brillantes gusanos arrastrándose hacia el centro de un círculo concéntrico. Lo bello y lo agresivo se cruzan en estas obras, en un juego donde se devela lo que se oculta: la agresividad propia de un sistema orgánico y de esa belleza condicionada para el engaño.
Se suman imágenes donde el proceso es similar. En la serie Equilibrio, registra con estética publicitaria herramientas y materiales de revestimiento colgados sobre un muro como adornos encadenados que llevan también postales enganchadas refiriéndose al contexto local. En las fotos dentro de la foto vemos un lonco mapuche, la embajada de Estados Unidos en Chile, una ruca o una vista de Chuquicamata, la mayor mina de cobre a tajo abierto que hubo en el mundo, hoy cerrada. Como puestos al pasar en esa cadena de elementos de construcción, son documentos o signos que representan tensiones propias de la historia reciente.
En otra obra fotográfica está el edificio Costanera Center, el más alto construido en Santiago, en medio de discusiones y polémica por su arquitectura invasiva y ostentosa. Pero no se trata de una simple foto; la imagen es recortada y está recubierta por un material para superficies arquitectónicas que simula ser mármol. El ícono del esplendor económico chileno revestido repite la estrategia de camuflaje, donde nuevamente el decorado opera ocultando y develando, en este caso, la agresividad del actual sistema, que fue instaurado violentamente por la dictadura militar entre los años setenta y ochenta. Hamilton cuestiona la “revolución neoliberal” que continuaron los gobiernos democráticos en los noventa, proceso que actualmente hace crisis en un país de profundas desigualdades sociales.
En esta historia, Esqueleto podría ser indicio de un proceso más reciente, situándonos en el contexto de las movilizaciones sociales que se han levantado contra esta situación durante los últimos años; se trata de la estructura de metal esmaltado de un asiento de microbús que se nos aparece como vestigio de alguna quema o protesta callejera.
Junto con verificar la insistencia en estrategias y temas que han marcado su trayectoria desde un contexto propio de la posdictadura –en los años noventa– hasta ahora, me pregunto cuánto habrá de oportunismo en este registro, cuando creo que en esos espacios de arte internacional que frecuenta el artista suele haber lugar precisamente para este tipo de reflexiones. En un contexto de globalización, ¿qué se espera que se hable desde Latinoamérica? ¿Lo que tiene de diferente tal vez? ¿De la realidad política y social, de cómo el sistema de consumo ha afectado a nuestras sociedades? Más sospechosa aún parece la manera de tratar estos temas, desde operatorias de revestimiento y camuflaje que tienden a convertir ciertos objetos simbólicos en objetos de consumo, una ironía que vuelve a esta obra –correcta y previsible– contra sí misma y que parezca finalmente sólo lo que critica: un objeto de consumo. Claro que en grandes ferias y bienales de arte.
CAROLINA LARA B.