Antes y después de la Conquista, América Latina no ha dejado de suscitar y cristalizar en Europa tantas pasiones como temores que han llevado a crear mitos e imágenes irracionales en torno a un continente misterioso, fascinante y al mismo tiempo aterrador1. Estas expectativas donde se combinan sed de aventuras, búsqueda de naturaleza virgen y necesidad de infinito llevaron a la fabricación de estereotipos que han alimentado la creación artística y nutrido memorias vivas, contribuyendo así a la construcción de una mirada cambiante y sin embargo fija sobre América. Ansias de lo diferente o ceguera mimética, la mirada dirigida a los artistas de América Latina se dibuja y varía de acuerdo al contenido más que a la forma de las obras, pero también en función de las ideas dominantes de una época.
Los escritores en sus novelas, los pintores en sus cuadros y los comentadores con sus críticas cultivan el tema del exotismo, el cual asocian con lo extraño de otro lugar geográfico y con las impresiones del viaje turístico, bajo la atracción superficial y folclórica de cualquier cultura diferente de la propia. Sobre los artistas de América Latina –y estas observaciones podrían aplicarse a todos los extranjeros– el vocabulario de los textos críticos observados en la prensa francesa de los años veinte y treinta refleja esa sed de novedades lejanas, con la típica amalgama reductora que se efectúa entre lo primitivo, lo local, el origen, la tierra, lo natural…, y lo exótico. En ese mismo momento, el clima nacionalista centrado en la propia identidad alimentó una xenofobia que se expresaba abiertamente, ante a la creciente presencia de artistas extranjeros, los cuales eran calificados de “advenedizos” y acusados de pulular por las calles así como en los “Salones2“(exposiciones. Ndt.). En efecto, se les acusaba de hacer padecer al arte local “la presión de una invasión extranjera sin pasado artístico, sin estética y, a decir verdad, puramente bárbara”3 cuyas obras amenazaban el arte francés con el riesgo de llegar a corromperlo.
Si desde principios del siglo XX, en Francia, los creadores, escritores, historiadores de arte y críticos centraron sus miradas llenas de curiosidad en las artes venidas de fuera –“donde el primitivismo jugó el papel de tutor en la expansión del arte moderno”– lo hicieron ante todo para abrir nuevas vías formales a sus propias creaciones y enriquecerlas con imaginarios lejanos, y no como manifestación de su real interés por una creación diferente y la aceptación de su modernidad, por encima de la diferencia. Adulada y criticada al mismo tiempo, la exposición Los Magos de la Tierra que fuera organizada en el Centro Georges Pompidou de París, en 1989, bajo la dirección de Jean-Hubert Martin, vino a romper con esta visión compartimentada. A través de la presentación conjunta de artistas contemporáneos y artesanos de varios continentes, dicha exposición trató de relativizar los cánones estéticos dominantes. Provocando una ruptura con el antiguo orden, fue abriendo, aunque lentamente, la vía para otros eventos que pusieron en juego el origen, el vínculo con “el otro”, o el exilio, como Da adversidade vivemos (curador Carlos Basualdo) en el Musée d’Art Moderne de la ciudad de París, en 2001, o París como escala en el Espace Elektra (París 2000-2001). La exposición Compartiendo exotismos (Bienal de Lyon, 2000), tambión con la curaduría de Jean-Hubert Martin, había zarandeado los prejuicios de la crítica confrontando formas de expresión contemporánea de orígenes geográficos diferentes, y socavado la visión discriminatoria –y a menudo la ignorancia– que predominaba hasta entonces en la escena artística francesa. Hubo que esperar casi quince años para recoger los frutos de estos esfuerzos combinados y constatar que los clichés, aunque bien arraigados, habían perdido algo de su fuerza.
Con la nueva exposición de la colección permanente del Musée National d’Art Moderne titulada Modernités plurielles (Modernismo en plural), el Centro Georges Pompidou pretende hacer olvidar lo que el crítico Philippe Dagen escribía a propósito de América Latina4, cuando calificaba al arte de este continente como un arte de “tortugas y camaleones”… Sus conservadores se dedicaron a buscar en sus colecciones para exhumar piezas nunca antes mostradas, de continentes hasta entonces prácticamente marginados por los curadores, debido a la permanencia de estereotipos. Restableciendo una museografía cronológica en la que se destacan estilos y movimientos –dejada de lado en la anterior presentación de la colección–, “Modernismo en plural”, como su nombre lo indica, acoge a artistas “injustamente relegados”, sean estos franceses o de América Latina, Asia o África. Con más de mil obras y cerca de cuatrocientos artistas, se presenta como una “exposición-manifiesto” y convoca a toda la diversidad de experiencias artísticas, desde el cinema experimental hasta la fotografía, de las artes aplicadas a la arquitectura, interesada en ofrecer una nueva lectura global de la historia del arte. En ella se ponen de relieve las influencias cruzadas y los intercambios entre movimientos locales y modernismo (hasta ahora concebido como exclusivamente occidental), valorizándose igualmente la producción de las mujeres y de los artistas del Art Brut (o arte marginal. Ndt.). Sin embargo, la pertinencia de este concepto museográfico no parece ser siempre percibida y comprendida por el visitante dubitativo.
En su deseo de apertura al “arte sin límites”, con su propuesta de un “lenguaje universal” para una “historia del arte mundial”, los conservadores del Musée National d’Art Moderne (entre los cuales podemos citar a Catherine Grenier) concedieron la misma importancia a la figuración en todas sus facetas – realismos (Alfonso-Angel OSSORIO (1916, Manila, Filipinas – 1990, East Hampton, Estados-Unidos); Sonia DELAUNAY , (1885, Gradizhsk, Rusia – 1979, París); corrientes indigenistas, realismos mágicos, surrealismos, futurismos internacionales y primitivismo – que al Art Déco, Mario CARREÑO (1913 La Habana – 1999 Santiago (Chile), , la arquitectura, la fotografía y las abstracciones internacionales. Uno de los ejes de esta curaduría fue resaltar los cruces y las fuentes de inspiración que representaron el arte vernáculo y las artes primitivas para la creación de la primera mitad del siglo XX. Piezas claves marcan este recorrido como la potente Cariátide (1943-1948) de madera (roble) de Constantin Brancusi; la geometría azulada y ondulante del japonés Kumi Sugaï, o las emblemáticas botellas de Coca Cola de Cildo Meireles.
La exposición dedica un lugar preferencial a América Latina en varias salas (“Lam”, “Matta”, “Kosice”, los cinéticos, “la arquitectura”, “la Antropofagia”, y “A la sombra de América Latina”), sin olvidar las contribuciones transversales de muchos otros artistas en varias salas temáticas, en especial la presencia dominante de Joaquín Torres Garcia en la sala titulada “Composición universal” (seis pinturas, juguetes de madera y documentos sobre la “Escuela del Sur”). Dentro de la sección “Realismo en plural”, se consagra una sala entera a la Antropofagia brasileña con la única pintura de Tarsila do Amaral que posee Francia al lado de obras de Di Cavalcanti, Lasar Segall y Vicente do Rego Monteiro quienes vivieron mucho tiempo en París (¡aunque no participaron en dicho movimiento!...). En los “modernismos plurales” del Japón y de la China, el parisino Foujita no eclipsa los paisajes sagrados de Gengetsu Yazawa o el retrato de niño de Shuhong Chang. La arquitectura y la ciudad están ampliamente documentadas, ya sea que se trate de la India, con magníficos croquis y maquetas, en particular los de Raj Rewal a quien se ha consagrado un salón completo o del Japón, con la maqueta de madera de la Iglesia de la Luz de Osaka, de Tadao Ando (1987-1989). La arquitectura latinoamericana y en particular la del Brasil ocupa un lugar muy especial, con maquetas y dibujos de Ruy Ohtake, Oswaldo Arthur Bratke o Luiz Carlos Ramos y Decio Tozzi y, al centro de la sala, un imponente y magnífico conjunto de esculturas de Mathias Goeritz.
La exposición busca igualmente poner de relieve la producción de los artistas del Magreb (zona geográfica del Norte de África compuesta por países de cultura y raza árabe: Argelia, Marruecos, Túnez, Libia y Mauritania. Ndt.): (Henry VALENSI (1883, Argel-1960, Bailly, Francia) y del Cercano y Medio Oriente (Mahmoud MOKHTAR (1891, Mehallah El-Koubra, Egipto - 1934), “La novia del Nilo” del cual se exhibe, en diferentes secciones transnacionales, un conjunto de obras consecuente enriquecido con adquisiciones recientes, especialmente la sección dedicada a los desarrollos de las abstracciones en los años 1950-1970 (Huguette CALAND (Beirut, 1931). En lo que respecta a la presencia africana, es la primera vez que las diferentes expresiones artísticas que se desarrollaron durante los años 1950-1970 en África sub-sahariana (aunque sin gran trascendencia formal) son incluidas en una historia del arte mundial.
Diversas secciones presentan videos y fotografías que van de la caricatura política de Erwin Blumenfeld, a la divertida película que muestra los meneos escénicos de Josephine Baker en los años 20. África fotografiada da cuenta de la afluencia de fotógrafos en África, a partir de los años 30. Algunos escogieron los tipos físicos autóctonos y el hábitat vernáculo (Pierre Ichac y los Tuaregs, André Steiner y Pierre Verger especialmente), otros, llevando fuera de las fronteras de Europa las búsquedas formales del surrealismo o de la nueva visión, inventaron un exotismo moderno. La sección titulada “A la sombra de América Latina” muestra la fascinación fotográfica de ese continente sobre el Occidente con fotografías de Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Gisèle Freund junto a Manuel Alvarez Bravo, Manuel Carrillo y Sergio Larrain. El conjunto titulado “Óptica – cinética internacional” concede un puesto predominante a obras de Jesús Soto, Marta Boto, Gregorio Vardanega, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc y Carlos Cruz-Diez.
Como dijimos al principio, el tenor cualitativo de las salas individuales dedicadas a Wifredo Lam, Roberto Matta y Guyla Kosice, figuras capitales del arte latinoamericano –muchos de los cuales vivieron y trabajaron en París– da testimonio de la toma de consciencia efectuada por los responsables de las instituciones franceses. No obstante, es de lamentar que la sala consagrada a Kosice haya sido relegada al fondo de la exposición y junto a la figuración africana de los años 60, así como resulta sorprendente ver figurar a Diego Rivera y Frida Kahlo –en menor medida– en la sala surrealista.
El excepcional fondo documental de la Biblioteca Kandinsky dirige y acompaña este recorrido: revistas de arte modernistas de todos los continentes se ven asociadas en la presentación de las obras y aclaran la visita. Así pues, se ha podido superar el atraso existente en cuanto a una visión ampliada de la historia del arte y ganan quienes apostaron –en forma totalmente inédita e innovadora – por una dimensión internacional de la modernidad. Esta visión panorámica de la esencia pluridisciplinaria de las creaciones en el mundo relativiza el tradicional modernismo europeo y lo enriquece. Muestra al visitante la imbricación dialéctica, tanto de los artistas como de los movimientos, y lo compromete a no olvidar que el modernismo también se desarrolló en otros lugares, a su manera y a su ritmo, con otras herramientas, pero en un mismo interés de ruptura e innovación, sin renegar de sus orígenes.
Para terminar con una concepción europeo-centrista que ya ha durado demasiado.
NOTAS
1. Como lo describió Miguel Rojas Mix en América Imaginaria, ed. Lumen, Barcelona 1992, pág. 251.
2. Camille Mauclair, "Una campaña pictórica", La Farce de l’art vivant I, ediciones de la Nouvelle revue critique, París 1929, pág. 215, y "Los advenedizos contra el arte francés", La Farce de l’art vivant II, ediciones de la Nouvelle revue critique, París 1930, pág. 214.
3. Georges Rivière, "Avons-nous encore un art français ?" ( ¿Tenemos todavía un arte francés?), L’Art Vivant, Tribune libre del lº de septiembre de 1930, pág. 721-722.
4. A propósito de la exposición latinoamericana presentada en ese mismo lugar en 1992, América Latina en París.
CHRISTINE FRÈROT