La exposición parte del
estudio de un elemento arquitectónico ancestral: la celosía. En particular, de
la forma en que ésta fue implementada en algunos de los proyectos de vivienda social
más representativos de la arquitectura moderna en México, como el Multifamiliar
Miguel Alemán (1948) y el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco (1949),
concebidos por el arquitecto mexicano Mario Pani. Ambas obras estuvieron
inspiradas en los preceptos que Le Corbusier plasmó en el edificio conocido
bajo el nombre de Cité Radieuse
(1947) o en La Maison du Fada (La
casa del loco), ubicado en un emblemático complejo habitacional de la ciudad de
Marsella, Francia.
El interés de Zamora por la celosía se materializa en una serie de trabajos que generan comentarios plásticos sobre las cualidades físicas, rítmicas y lumínicas de dicho método constructivo. Una de las obras con mayor presencia en la exposición está constituida por el ensamblaje de celosías con los típicos triciclos utilizados para transportar y vender productos alimenticios por las calles. Cinco de estos vehículos, emplazados de manera aleatoria en la sala inicial de la galería, conforman una suerte de archipiélago en tránsito, de colectividad espontánea. En el espacio frontal de los triciclos, donde se encuentra la amplia canastilla para colocar mercancías, se alzan torres cúbicas de celosías a distintas alturas y con diversos diseños geométrico-orgánicos. A manera de complejo habitacional, las esculturas aluden a diversos factores inmobiliarios propios de las urbes contemporáneas como la especulación, el hacinamiento, la estandarización de modelos arquitectónicos y de materiales de construcción, el flujo y crecimiento de poblaciones, etcétera. Las celosías mantienen intacta su apariencia, su carácter translúcido y su constante juego de sombras. No obstante, dejan de ser un complemento o un recurso estético para transformarse en la estructura y materia de estos cuerpos volumétricos. El barro rojizo de las celosías y el cemento que aglutina a cada pieza conforman la fachada y el interior de estas construcciones de cimientos móviles. La imposibilidad de penetrar estos espacios, de estar dentro y desde ahí observar sin ser visto –característica básica de toda celosía–, conduce al espectador a centrar la atención en los rasgos físicos de los materiales ya señalados y en los más mínimos detalles de cada ensamblaje. Por momentos, esta experiencia se aproxima a aquella que el director de cine Heinz Emigholz logra generar en el filme titulado Perret en Francia y Argelia (2012), en el que a través de prolongadas tomas y pausados acercamientos a elementos arquitectónicos como escaleras, barandales, trabes, ventanas, etcétera, logra desnudar el espíritu de la arquitectura moderna realizada por Auguste y Gustave Perret en ambos países entre 1912 y 1952.
Por otro lado, tanto en el interior como en uno de los muros exteriores que dan al jardín de la galería encontramos un par de piezas que exploran variaciones y ritmos de un modelo específico de ladrillo reticulado hecho de barro templado. La pieza a la intemperie denominada ViBo (2013) está articulada a partir de dieciséis módulos de idénticas dimensiones que, bajo una composición, simétrica, muestran variantes de un mismo patrón o cuadrícula. En ocasiones, las piezas presentan una saturación de cuadrículas, y en otras lucen los vanos entre una y otra unidad. Resulta atractivo el vaivén de las sombras de los árboles que, proyectadas sobre el muro blanco, dotan a este trabajo de una sensación de movimiento y transformación. Sin embargo, resulta difícil comprender las razones que el artista tuvo para contener la obra en un formato tan definido y rígido. El exterior y las propias connotaciones de la celosía tal vez proporcionaban el escenario para una pieza que se desprendiera del muro, que tocara suelo y planeara una relación más corporal con el público. Por otro lado, el trabajo de estas mismas características que se encuentra dentro del espacio de exhibición titulado Seis de la serie potencialidades (2013) ofrece un ejercicio compositivo de mayor experimentación. El punto de partida es una pieza de ladrillo dividida en seis pequeños cuadrados o vanos. A su costado izquierdo se desenvuelve un ensayo de variaciones en las que gradualmente va disminuyendo el número de vanos de cada pieza. A pesar de esta lógica matemática, subyace en el trabajo una irregularidad que le imprime un conveniente grado de incertidumbre, de inestabilidad. A manera de código, la pieza adquiere un carácter gramatical y caligráfico, en el que las posibilidades semánticas se multiplican y el muro, en cuanto página en blanco, deviene el soporte adecuado.
Por último, encontramos una obra compuesta por una serie de piezas de tejas colocadas en el piso que forman un círculo. Existe una clara discordancia formal y de sentido entre este trabajo y el resto que no logra comprenderse, por el hecho de que las tejas están elaboradas con el mismo barro que la celosía y el ladrillo. ¿Cuál es la relación de la teja con los edificios de arquitectura moderna señalados al inicio de esta reseña?
Según el texto que acompaña la muestra, “el título de la exposición alude a un doble espacio de posibilidad en que el trabajo comprobatorio del ensayo, en tanto complemento de la enseñanza teórica, se enriquece de los matices que con el concepto de “anexacto” Deleuze introduce a la dicotomía clásica de lo exacto-inexacto”. Tal vez un título que, por su pesada y ultracitada referencia filosófica, resulta inexacto para este cuerpo de obra.
VÍCTOR PALACIOS