Como afirmaba uno de los textos curatoriales, la exposición de Frida Baranek, realizada entre el final de 2013 y el comienzo de 2014 en el tercer piso del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, no pretendía ser una retrospectiva. De cualquier modo, teniendo en mente que estaban presentes trabajos que articulaban su trayectoria desde los años ochenta, era inevitable que el público aprehendiese sus objetos según un recorrido artístico. En su caso, claro, éste se refiere principalmente a la exploración de su potencialidad escultórica.
A la entrada del museo se ubicaba un trabajo que recordaba de inmediato la cercanía de la institución con uno de los aeropuertos de Río de Janeiro. Una amalgama de partes de avión no utilizadas, sumadas al acero inoxidable, creaba una línea de fuerza circular que causaba un quiebre con la arquitectura modernista llena de vanos del museo. Mientras que el espacio vacío entre los pilares posibilita que el público disfrute del paisaje carioca, generalmente cortado por las salidas y llegadas de aviones, esa estructura circular nos recuerda lo concreto del edificio, de su altura y su inevitable relación con el piso. Lejos del cielo, sin embargo, tenemos ese avión disecado que sugiere un remolino que va de la nada a algún lugar; ese medio de transporte que generalmente no nos facilita una contemplación más lenta, debido a las carreras de embarques y desembarques, está colocado, sin embargo, a la altura de los ojos del espectador, convidándolo a pensarlo como escultura.
Dentro del espacio expositivo, el público puede realizar su recorrido entre diferentes trabajos y respuestas a la tridimensionalidad propuestos por Frida Baranek. Un trabajo nuevo, de 2013, llamado Armadilha (Trampa) recibe al público al lado de una de sus imágenes más icónicas, Sin título, de 1985. Un inflable rojo reposa sobre el piso y se ve amenazado por una piedra asegurada en el techo de la sala. Hay aquí una interesante intersección entre elementos de la estatuaria clásica y las propuestas posibles para una generación posterior a los experimentos de Marcel Duchamp.
Tenemos la posibilidad de circundar ese “grupo escultórico” dando la vuelta a la forma con nuestro cuerpo. También son notorios la verticalidad de esa imagen y su carácter monumental. No en vano, la narrativa que permea ese trabajo también se da desde arriba hacia abajo, resaltando su carga dramática, como la escultura del Laocoonte –posiblemente el mayor ícono de la narrativa clásica en mármol–, que tiene un rostro humano central, y en la cúspide del grupo escultórico, su clímax. Se suma a la complejidad del trabajo el uso de materiales banales que denotan la tensión de peso aquí propuesta; piedra y balón inflado, un fragmento de paisaje natural y un ejemplo de fabricación industrial. Además de las relaciones formales, que me parecen bien claras en esta propuesta estética y en otras de Baranek, ¿podríamos intentar interpretarlas desde un campo semántico que, tal vez, problematiza lo industrial y lo artesanal?
En Diosa Inmortal, de 1999, la artista da forma a hilos de fique dentro de un armario hecho de acero y bronce. Una vez más, podríamos contrastar aquí la nobleza de materiales ya consagrados con la aridez y precariedad del fique. Esa visualidad se aproxima, por el uso banal del mobiliario, pero al mismo tiempo se distancia, del trabajo con sesgo político de una artista como Doris Salcedo. Tal vez, en el esfuerzo por ampliar el campo semántico de Baranek, pudiéramos imaginarla junto a una artista brasilera vinculada al surrealismo, Maria Martins (1894-1973). Conociendo el interés de esta última por las representaciones nacionalistas de la mitología indígena, y de las configuraciones de peso y volumen a partir del hierro, sería una experiencia enriquecedora para ambas artistas verlas lado a lado. En lugar de una lectura que insiste en el vínculo con la década de 1980 en Brasil y su arte “joven” y experimental dentro del supuesto retorno a la pintura y la escultura, sería interesante degustar la producción de Baranek a través de un arco temporal más extenso, y que me parece abierto también a encuentros internacionales como, por ejemplo, la producción de Louise Bourgeois.
El balón rojo y los hilos de fique hacen pares poéticos con otros elementos explotados por la artista en su abanico de trabajos: en Grand titre, de 1995, una estructura que recuerda a una crisálida está llena de globos que se encuentran flácidos; Ma mémoire, de 1998, trae nuevamente el fique, pero tendido, escurrido sobre el piso; el polvo de mármol ensaya su caída en Balance 03 (Equilibrio 03), de 2004. La banalidad de los materiales se rearticula mediante juegos formales que la contraponen al trabajo generalmente con el acero, la piedra y el hierro. Ejemplo de esa relación es Tenor, sentimental, álbum, gala, fatal, veto, original, moral, brutal, de 2000, donde una hamaca se reconstruye con látex y bronce. Tal vez, el elemento más simbólico e invitador de la cultura brasilera en cuanto al reposo se transforma en algo donde la idea de descanso está lejos del punto de interpretación del espectador; la hamaca se transforma en una cama de clavos, y la celebración desenfrenada a una supuesta brasileridad da espacio, nuevamente, a una imagen de incomodidad.
Esa última palabra me parece interesante para dialogar con la producción de Frida Baranek. Más que meros experimentos, se trata de esculturas que se apropian de elementos próximos a la cultura visual del público y los recodifican en estructuras incómodas, en el mejor sentido de la palabra. Lo doméstico se torna escultórico, y así, poco a poco, la artista domestica la escultura y descubre para el público los óxidos y su incómoda materialidad.
RAPHAEL FONSECA