Si para Hegel el arte habría de sobrevivir
como reflexión sobre el arte, para Thierry Raspail el arte lo está haciendo hoy
pura y simplemente como narración. Es la tesis que el director artístico de la
Bienal de Lyon defiende en el ensayo con que, en el catálogo, presentó la
duodécima edición de la misma, celebrada en 2013. Para él, el arte es
inseparable de los relatos a los que da lugar y, aún más radicalmente, es en sí
mismo relato, aunque con frecuencia sea de la clase de relatos que no precisan
necesariamente de palabras para discurrir. De allí el título que condensa el
argumento de esta edición de la bienal: Entre
tempos… Brusquement, Ensuite. O sea: Entre tanto… bruscamente, en seguida.
Nociones que remiten a la suspensión o la súbita interrupción del discurrir y
cuyas modalidades discursiva y narrativa desempeñan –según Raspail– un papel
crucial en la determinación del actual estatuto del arte. Citando la crítica
del posmodernismo de Fredric Jameson, él evoca la coyuntura de hace tres
décadas o más, en la que se produjo “el desplazamiento” del “viejo lenguaje de
la obra de arte y de la obra maestra” por “el lenguaje del texto, de los textos
y la textualidad, un lenguaje para el cual la consecución de formas orgánicas o
monumentales está estratégicamente excluida”. Esta textualidad, que a su manera
daba la razón a Hegel, ha sufrido un nuevo desplazamiento, asegura Raspail,
protagonizado esta vez por lo narrativo, o más concretamente, por las
narraciones, usualmente más imaginativas y sensuales de lo que puede ser
cualquier discurso teórico.
La apuesta de Raspail por lo narrativo del arte guio el trabajo del islandés Gunnar Kvaran –el curador invitado de esta edición–, quien seleccionó e incluyó obras de 69 artistas de los cinco continentes en las que predominaba la intención o la voluntad narrativa. Aunque con notables diferencias entre las formas y los modos de realizarlas. Hay quienes optaron por escenificar obsesiones o al menos anhelos muy íntimos. Así lo hicieron de manera destacada el norteamericano Rober Gober y la islandesa Gabriela Friòriksdóttir. El primero construyó en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, una de las sedes de la bienal, una gran instalación articulada por maquetas que parecían de casas de la clase media norteamericana, que, según la propia declaración del artista, eran en realidad “casas de muñecas”, que satisfacían su antiguo anhelo de convertirse en artista de casas de muñecas. Crespusculum, la instalación de Gabriela Friòriksdóttir, era aún más ambiciosa y compleja y respondió a su deseo de dar forma a los rumores del mundo: el del oleaje, el del tráfico automotor e incluso el del inaudito palpitar del Sol. Para lograrlo juntó en su instalación a Islandia con una isla del Caribe e intercaló a todo lo largo de este encuentro imaginario dibujos y un poema cuyos versos le fueron inspirados golpe a golpe por esos rumores incesantes.
Alguien fue tan lejos en el repliegue del yo sobre sí mismo, como el chino-americano Paul Chan, que realizó una instalación en la que expuso los resultados de su delirante investigación sobre la posibilidad de un lenguaje que “funcionara para él y para nadie más”. Al contrario de lo que hizo el artista brasileño Paulo Nazareth, quien, rehuyendo cualquier forma de solipsismo, interrogó su condición social de mulato en una instalación que reunía documentos y reflexiones muy diversos al hilo de la leyenda de que “un hombre negro” de su familia “fue un día un hombre blanco”. El también brasileño Thiago Martins de Melo fue aún más lejos por esa misma ruta con un conjunto de pinturas figurativas de gran formato, poderosas y expresivas. La mayor ocupaba, como si fuera un mural, una buena parte de la fachada de La Sucrière, antigua fábrica de azúcar y otra de las sedes destacadas de la bienal. Las restantes estaban desplegadas en el interior, y como las de la fachada, proponían interpretaciones entre humorísticas y sarcásticas de la vida y la historia de un Brasil que hoy está globalizado y ayer estuvo colonizado.
El privilegio otorgado por esta bienal a la narración guarda una relación difícil de soslayar con el importante lugar que el relato actualmente ocupa entre los recursos y los medios de ejercicio efectivo del poder. Desde hace una década o más es frecuente escuchar en todas partes a asesores de imagen, a consejeros políticos y a politólogos reivindicar o al menos reconocer la necesidad imperiosa de elaborar y utilizar relatos que permitan que la opinión pública asuma e interprete favorablemente las estrategias del poder político. Sólo que estas admoniciones suelen pasar por alto el hecho de que el nacimiento y consolidación del Estado moderno corrieron parejos con el despliegue y el auge de las historias nacionales, tal y como lo ha demostrado convincentemente Benedict Anderson. Historias que, aunque apuntalaron el mito fundacional, rousseauniano, del “pueblo soberano”, pretendían satisfacer la exigencia formulada tanto por Michelet como por Von Ranke de “reconstruir el pasado tal y como realmente ocurrió”. Raspail, en el ensayo antes citado, reflexiona sobre la relación entre la historia y los relatos en una perspectiva que debe mucho a la tesis de Jean-François Lyotard, según la cual la posmodernidad está caracterizada ante todo por la crisis de les grand récits, de los grandes relatos. Y entre ellos se cuenta, en primer lugar, evidentemente, la Historia, así, con mayúscula, para subrayar su carácter de indudable e inapelable.
Esa Historia ha pasado a ser considerada sin embargo un relato más, mejor, una narración que como cualquiera de las otras disponibles mezcla realidad y ficción. O que somete la realidad a las leyes de la ficción. Dada esta toma de partido de Raspail, evidentemente compartida por Kvaran, la bienal ofreció un amplio espacio a versiones muy personales e imaginativas de los acontecimientos históricos. Las pinturas de De Melo ya mencionadas hacen parte de esta opción. Pero también la pieza muy histórica en el sentido clásico del checo Václav Magid: From the Aesthetic Education Secret Files, que superpone el encuentro en 1794 de Goethe, Schiller y Hölderlin, tres poetas legendarios, con una serie televisiva de los años setenta del siglo pasado dedicada a un espía soviético infiltrado al final de la Segunda Guerra Mundial en la élite nazi, para presentar la búsqueda de un “espacio privilegiado del arte” como “una novela de espías”. O la obra del artista norteamericano Glenn Kaino, que recupera y reinterpreta la noche del 16 de octubre de 1968, cuando en el curso de las Olimpiadas de ese año en Ciudad de México, los atletas negros Tommie Smith y John Carlos, subidos al podio de los vencedores, levantaron en alto sus respectivos puños enfundados en guantes negros, para reivindicar al desafiante movimiento afro de esos años.
El conjunto del trabajo del artista islandés Erró es en buena parte inseparable de la agitación política de esos años, marcados a fuego por el Mayo francés y por los movimientos de oposición a la guerra del Vietnam. La bienal incluyó dos de sus obras más notables. La primera, de 1993, se titula For Pol Pot, y la segunda, de 2005, God Bless Bagdad.
Estos dos notables acontecimientos históricos son abordados por este veterano artista (1931) con el mismo tono sarcástico y la misma voluntad de apropiarse libremente de los recursos retóricos y expresivos del cómic exhibidos por Richard Crumb o, más cerca de nuestros días, por Raymond Pettibon. Sólo que Erró, en vez de articular el relato mediante secuencias ordenadas de viñetas, compone cuadros de gran formato, en el que se acumulan y superponen personajes y situaciones siguiendo la muy eficaz gramática del collage.
Con todo y lo perturbador que resultaba el sarcasmo de estas piezas de Erró, la verdad es que el mismo palidecía ante la intensidad subversiva del humor y la ironía desplegados en otro de los trabajos más notables exhibidos en esta bienal. Me refiero al libro The Great Art History del artista brasileño Gustavo Speridião, que ofrece una historia del arte tan audaz como provocadora. Una historia compuesta a base de fotografías, emborronamientos y textos manuscritos que junta, por ejemplo, a un cowboy con Toulouse-Lautrec, a la Bauhaus con la imagen de un niño carente de brazos que se esfuerza para escribir en una cuaderno escolar con una prótesis, o a Angelina Jolie con la fotografía de un miliciano anónimo que patrulla la calle de una ciudad centroeuropea del siglo XX, reducida a ruinas por bombardeos aéreos o por duros combates callejeros. Entre las “ventajas” de esta singular historia, Speridião cita: “1. Este libro de historia del arte es capaz de explicar la historia del arte en sí. 2. Debido a que es arte, puede tener más éxito en el intento de discutir el arte en el contexto en el que ocurre. 3. El libro puede convertirse en la caricatura de un catálogo de arte y en una versión cómic de las Teorías”. Y entre las “desventajas” cita: “1. El libro no puede explicar la historia del arte y existe el riesgo de que no sea considerado arte. 2. Existe el riesgo de que podría ser un libro de historia del arte. 3. Es largo”.
Cabe añadir que el cómic, como tradición y fuente de inspiración y de recursos, cumplió un papel destacado en otras obras de la bienal, aparte de las ya mencionadas. La norteamericana Petra Cortright exhibió una película de dibujos animados por ordenador titulada Vicky Deep in Spring Valley, que, ella misma explicó, consiste en “un relato sobre una enfermera con sobrepeso y la tarjeta de crédito en números rojos”. Su compatriota Dan Colen presentó Silhoutte Wall Cuts (working title), una pieza que recupera e interroga el duelo eterno entre el coyote y el correcaminos y lo conecta y contrasta con las peripecias de otros dos grandes del cómic: Roger Rabbit y Kool-Aid Man.
En el inventario que hizo Harald Szeemann de las innovadoras modalidades del arte de entonces que presentaba en la quinta edición de Documenta Kassel (1972) –de la que fue curador–, él incluyó las “mitologías personales”. En esta bienal no faltaron las obras que pretendían mitificar la propia biografía del artista, como lo hizo el neoyorquino Xavier Cha con su instalación Disembodied Selfie, la francesa Lili Reynaud Dewar con I´m Intact and I Don´t Care, la inglesa Patricia Lennox–Boyd con One Thing After Another After Another o la española Laida Lertxundi con The Room Called Heaven. Pero también se expusieron obras que podrían calificarse como versiones personales de un mito, tal y como lo hizo con un formidable mito televisivo el inglés Ed Forniels con Maybe New Friends, dedicada a Britney Rivers, la nueva chica de la serie New Girl de FOX TV.
El ejemplo más sorprendente de esta clase de mitología lo ofreció, sin embargo, Jeff Koons, quien compuso una instalación que se apartaba de su línea habitual de trabajo, tan pop, por su incursión en la mitología clásica. Se expuso en el Museo de Arte Contemporáneo e incluía Antiquity 2 (Dots), un cuadro de gran formato compuesto a partir de una fotografía de la actriz Gretchen Mol –que interpretó a la fascinante Bettie Page en la película The Notorious Bettie Page– cabalgando sobre un delfín y sosteniendo un mono inflable, en actitud muy erótica. Tras de ella, y sobre un fondo de trama tipográfica, aparecían las fotos de esculturas de tres divinidades clásicas: Pan y su poderoso falo erecto, Afrodita y Eros. Y sobre este conjunto, de acabado muy gráfico, Koons hizo un dibujo de trazos esquemáticos que puede interpretarse como una versión de la célebre fotografía de Courbet El origen del mundo o como un velero surcando el mar bajo un sol benigno. Koons acompañó esta batería de citas históricas con un texto incluido en el catálogo que recupera la teoría de los orígenes biológicos de la belleza y de los placeres estéticos expuesta y defendida tempranamente por Edmund Burke en su Investigación acerca del origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime. La otra obra que integraba este conjunto era Balloon Venus (Yellow), una escultura de láminas de acero de superficie coloreada y reluciente –muy en el estilo de su autor– hecha a partir de la Venus de Willendorf, probablemente la más célebre escultura prehistórica.
Cabe cerrar estas líneas mencionando 40 black candies is R$1.00, una instalación muy variada y colorida del artista brasileño Jonathan de Andrade que trazaba un retrato antropológico del contexto del Nego Bom, un bombón tradicional y muy popular en el nordeste brasileño. Y la instalación Barbie Slave Ship del norteamericano Tom Sachs, que era un modelo a gran escala de un barco negrero del siglo XVIII, emplazado en la mitad de la nave central de una iglesia gótica desafectada, en la que el lugar de los centenares de esclavos encadenados en la apestosa y claustrofóbica sentina era ocupado por centenares de réplicas de Barbie. Simple pero no por ello menos inquietante.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Vive y trabaja en Madrid.