En el arte contemporáneo parece que sólo existen dioses, los dioses del mercado, y después otros seres celestes, en toda su jerarquía: los Tronos, los Querubines, los Serafines, las Virtudes, Dominaciones, Potestades; sólo después vienen los Ángeles, los Arcángeles y Principados. En ese mundo de gracia, lleno de teorías, no tan diferentes de las bizantinas, es necesario el diablo. Ellos existen y son muchos. Uno de ellos es Antonio Dias. Desde el inicio, en los años sesenta, ese demonio se afirmó. Y se mantiene en los trabajos recientes.
Se trata de la fuerza poética. Mucha potencia, sin embargo extremadamente controlada. Hay un rigor austero que contiene todos los excesos posibles. La razón constructiva es el centinela de los excesos. Y éstos son innumerables. Apuntan hacia todos lados. La pintura es una y son varias, sólo en una. Contenida, se yergue con una violenta contundencia visual. Y se desparrama, horizontalmente. Posee una energía plástica cuya intensidad –siempre fuerte– varía poco entre uno y otro plano; sin embargo, es muy diversa. No hay módulos, en el sentido del diseño o de la arquitectura; éstos serían la menor unidad de medida para componer un conjunto del cual derivaría toda una composición. Aquí no hay el coeficiente mínimo que dirige una métrica de la construcción. Tampoco se pueden llamar polípticos, donde, por tradición, se repiten los mismos módulos. Son planos, en doble sentido. Pinturas que aspiran, cada una, como elementos de una totalidad, a la independencia, conservando una autonomía formidable en relación con el todo al que pertenecen, planos pictóricos que chisporrotean con sus colores fuertes, a veces inventados, otras bastante conocidos; hasta cuando parecen desvanecerse en un verde casi blanco, sorprenden sobre la superficie rugosa sobre la que el color no es continuo, varía del blanco al verde claro en cada centímetro. Es un universo de relaciones muy claras, sin confusión. ¿Para qué añadir confusión a un mundo tan confuso? Cada plano un cuadro; junto al cuadro, una formidable metonimia, dirían, otrora, los lingüistas de aquella época, cuando aún se leía a Roman Jakobson.
Son también planos escénicos que representan el teatro del color en un drama marcado por el sentido: allí no sólo está presente el dominio del oficio del pintor, sino el elogio del trabajo que, como ningún otro, busca afirmarse por su excelencia: el trabajo del artista. Todo eso parece muy viejo y hasta conservador cuando el circo del arte está montado y la palabra negocio sustituye a la palabra trabajo. Según el verbo de moda, los planos “negocian” unos con otros, como si estuvieran en un mercado medieval comprando tapetes. Los planos no “negocian” nada, se relacionan en una tensión calculada que los mantiene independientes. Entre sí, en su diálogo y disputa, apenas anuncian lo que pasará cuando estén inmersos en el mundo, en el trabajo final. Nunca podrán existir de modo totalmente autónomo, siempre tendrán un cierto grado de impureza, y se verán contaminados por el mundo, y por ese contagio que la obra necesita para zafarse de la órbita que la aprisiona en esquemas formales y sentidos distantes, como si fueran ratones de laboratorio. Es esa contaminación que ya está presente en las superficies sobre las que ningún color puro se afirma. Las incertidumbres del verde, del cobre, del oro, anticipan apenas el destino inevitable de toda y cualquier obra de arte. Es allá en el mundo, donde están todas las cosas, en donde se medirá su fuerza. Allá veremos si se mantiene por su fuerza poética, o únicamente por el escándalo presente en toda acción que se convierte en espectáculo.
Pero observen, yuxtapuestos, superponiéndose, son planos que avanzan hacia la tridimensionalidad, no se contentan apenas con el muro, tienen que avanzar y avanzan, asumen una volumetría, pero como siempre, sin estallidos; el rigor de la construcción no permite extravagancias “posmodernas”, genera una totalidad estructurada. El volumen se contiene en una abstracción cuya geometría se encuentra en los perímetros de las partes –los cuadros/planos– que la constituyen. Son pinturas y esculturas en la pared. Examínese una de ellas que es igual, en sentido orgánico, a muchas otras.
Primero está la plenitud del color. Cada uno entero, completo e íntegro. El único puro es el rojo, todos los demás se complementan con la contaminación de las variaciones: el cobre, el oro, la malaquita –tan escasa–, encontrados en sus pinturas. De repente, hasta el mismo rojo se disuelve en el blanco. No son colores puros; están segmentados en partes de la pintura. La aventura cromática no termina.
Tiene que ver con la edición de una película, pero no la actual, de islas digitales, sino con el montaje, aquel del pasado. Con tijeras, Eisenstein (1898-1948) construye la escena antológica de la escalera de Odessa que permanecerá para siempre en la memoria del siglo XX. La secuencia resulta dramática no sólo por su contenido, sino que está intensificada por el montaje: el ritmo. Ninguna fusión. Planos generales que alternan con close ups y detalles. Todo con cortes secos. Glauber Rocha la reconstruye en la masacre de Monte Santo perpetrada por Antonio das Mortes en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol. Brian de Palma la convierte en asunto temático –el carrito del bebé cayendo en la estación de tren– en una vigorosa secuencia de suspenso en Los Intocables. En el cine tenemos un vector ausente aquí en la pintura: el tiempo. En el cine, el artista determina el tiempo de cada plano. En El acorazado Potemkin (1925), el año era 1905: la multitud saluda desde la escalera a los marineros amotinados que se encuentran a bordo del acorazado. Las tropas del zar avanzan en formación cerrada contra la multitud, comienzan las ráfagas de fusil contra la población inerme, la madre recibe una herida en el vientre, suelta el carrito de bebé con su hijo dentro, el carrito se desequilibra, el carrito con el niño cae escalera abajo, la multitud corre. El drama tiene que ser contado por partes, pero no hay nada más completo en el mundo. Antonio das Mortes, el asesino de cangaceiro, como canta Sergio Ricardo, rearma su Winchester y dispara; con cada disparo un espanto, en la escalera de Monte Sacro se revive la masacre hedionda de la escalera de Odessa, el cazador de cangaceiro, el cazador de bandidos dispara contra el pueblo. ¿Cuál es la lección para la pintura? ¿Mimetizarla? Jamás.
Si todo está hecho por pedazos, ¿por qué la pintura sería entera? Ésa es la pregunta que resuena atrás de cada momento de color en las pinturas que ahora vemos. La “desconstrucción de la totalidad” –como dicen los teóricos a la moda– y su reconstrucción después del desastre, en cuyo interior vivimos: el encuentro del arte con la gran industria del entretenimiento. Pero ésa es la dinámica de la forma: está viva, se mueve en el tiempo y en el espacio. Ésta, la forma, dinámica en su proceso, es la morada del arte. El arte habita la forma. Sólo los ciegos no ven su compleja genealogía, sus interacciones. Son quienes viven en la separación entre forma y contenido.
La exigencia reflexiva impuesta por el rigor poético está allá, en la obra, en su forma compleja. ¿A cuántos se impondrá esa exigencia en las salas atravesadas por multitudes? Pero al asistir a esa diseminación del consumo, ¿era eso lo que queríamos? ¿Revindicamos la democratización del arte? Ya no vale decir que no, ahora que resultó el negocio. Millones de personas pasan anualmente frente a las obras de arte. En el hemisferio norte occidental, el arte está “democratizado” gracias a las grandes corporaciones privadas patrocinadoras y a países europeos todavía ricos. Incluso en la crisis, todavía muy ricos, sobre todo cuando pensamos en los índices de Desarrollo Humano (IDH). Allá no se trata de exposiciones blockbusters, sino de instituciones enteras blockbusters. El régimen de deleite se altera. No vamos a volver al cuento del deleite estético; al Iluminismo o al Romanticismo. Basta pensar en un pasado muy reciente, en obras contemporáneas pioneras como las de Lygia Clark (1920-1988), Eva Hesse (1936-1970), Hélio Oiticica (1937-1980) y Dennis Oppenheim (1938-2011), y recordar en qué condiciones surgieron. Los impedimentos, la resistencia, la oposición de las instituciones y del público aún estaban presentes. Eran obras que cuando aparecían, como muchas otras, aún causaban estupor, paralizaban, no se sabía qué decir, nadie pasaba enfrente con máquinas fotográficas de celulares. Se paraba frente a ellas para rechazarlas o para pensar. Por un momento quedaban en suspenso todas las certezas y aparecía lo desconocido. ¿Será que ese pasado ya no existe? No existe, ni podrá existir. Ahora se presenta el dilema: la obra de arte se lanza al inevitable presente, absurdo, espectacular y circense, o insiste en un pasado remoto, arcaico, muy acá de la modernidad, cuando la experiencia del arte ni estaba disciplinada por una estética. Ésa es la posibilidad del arte fuera del circo contemporáneo, y la restauración de esa existencia, todavía imposible, tiene que pasar por la mediación de traer al presente los vestigios de las lecciones de la modernidad, cuando la ilusión de la autonomía del arte se realizó plenamente en el imaginario y en lo simbólico de la cultura occidental triunfante.
El puente entre el presente y el pasado está en innumerables obras de arte, y también en estas pinturas de Antonio Dias. Tenemos el arte hecho pedazos –despedazado por el consumo–, y su tránsito hacia el arte hecho con pedazos: el montaje. La desconstrucción y la reconstrucción. Pero la reconstrucción es la conclusión de la verdad. No lubriquemos la verdad para tornarla escurridiza y relativa. Es ella la que nos permite tener al mismo tiempo la obra de arte vista de paso, en el disfrute leve de los grandes centros y la restauración del proceso cognitivo que debería estar presente en todo disfrute estético. La pérdida de la vieja unidad paradigmática de la pintura sobre tela, ya atestiguada en los trabajos del artista cuando joven, resulta potenciada. El placer aquí es el conocimiento de dónde estamos nosotros, delante de la obra, en nuestro tiempo, el contacto inevitable con el aquí y el ahora, lo contemporáneo.
Éste es el problema del arte de Antonio Dias cuando nos enfrentamos con él: no se redujo a los relativismos, estamos frente a una obra verdadera y afirmativa. No es que el artista haya huido del inevitable humor e ironía en determinados trabajos. Al contrario, ese resto de humor e ironía atraviesa toda la obra y a veces hasta se exacerba.
En el cine, como en la música, tenemos el tiempo. En la pintura tenemos todos los planos simultáneos. El tiempo no pertenece a la obra como en la música, el teatro o el cine; el tiempo pertenece al sujeto reflexivo en la contemplación, él determina la mirada del todo y de las partes. Esa sincronía construida por la yuxtaposición, por los avances y retrocesos, por los contrastes e invenciones cromáticas, nos ofrece la escena: lo pictórico como montaje. Aquí tendríamos la sintaxis pura y simple; parece la esencia de la cosa. El rojo en su pureza radiante, el verde de la malaquita y el cobre, impuros, chisporrotean. Hay movimiento por todo lado, determinado por el ritmo de la construcción. El drama sería puramente plástico, pictórico. Pero esa frase está suspendida, su sentido se queda en el aire, como la pintura sobre el muro. Esa fluctuación del sentido tiene que ver con la sombra, en donde los colores no son nítidos. Es esa tensión interna entre elementos dispares de planos, volúmenes y colores, que se mueve en diferentes direcciones del espacio y del tiempo (¿por qué no recordar la memoria histórica revolucionaria del rojo?), que la forma se constituye frente a nuestros ojos. Para culminar, tenemos la belleza, la virtud execrada en el mundo contemporáneo –la forma–, presente cuando una verdad se manifiesta en el arte: todo está al mismo tiempo disponible para el tiempo de cada uno en la percepción, pero depende de la historia. Y ésta son los demonios quienes la hacen, no los dioses y sus seres angélicos.
PAULO SERGIO DUARTE
Crítico y profesor de Historia de Arte en la Universidad Candido Mendes, Rio de Janeiro.