La exposición de Amelia Peláez, que hizo parte de las exposiciones que inauguraron el Museo de Arte Pérez de Miami, fue una grata oportunidad para ver algunas de las mejores obras de la gran modernista cubana, que todavía no es tan famosa en Estados Unidos como debería serlo, dada su importancia en el desarrollo del lenguaje moderno en la pintura cubana, aunque el MoMA ha estado al frente para cambiar esa percepción al exponer hace poco algunas de sus pinturas dentro del contexto de la colección permanente, colgándolas junto a las de los grandes maestros del modernismo tan admirados por ella. Las obras de Amelia propiedad del MoMA fueron adquiridas por Alfred Barr, ese curador visionario que en realidad puso el museo a la vanguardia en cuanto al coleccionismo de arte moderno, que para entonces era contemporáneo. La calidad de las obras de esta artista y su importancia en el desarrollo del lenguaje modernista en el arte cubano y latinoamericano se demoraron en llamar la atención, debido a que ella siempre fue muy independiente y trabajó de manera prácticamente aislada después de dejar París y regresar a Cuba en 1934. Amelia fue una auténtica pionera del modernismo, y tuvo mucho que ver en la adaptación de sus formas estilísticas a la pintura cubana. Su regreso a La Habana marcó el comienzo del desarrollo de su estilo personal como gran modernista latinoamericana.
Ella había estado en París desde 1927 y regresó al final de una estadía de siete años durante los cuales se esforzó por incorporar los elementos del vocabulario moderno internacional a la estructura de su extraordinaria expresión artística cubana. Mientras estuvo en París, recibió especial influencia de la gran suprematista y artista cubo-futurista rusa Alexandra Ekster, quien fue su maestra y mentora. Amelia fue particularmente sensible a las ideas artísticas de Ekster, quien, al igual que ella, era una mujer que estaba en busca de una carrera artística en una época en la que ese perfil profesional todavía era excepcional; una pionera de la vanguardia que había venido de la periferia a París; una artista rusa en el entonces indiscutible centro y la capital de los movimientos modernos.
Amelia Peláez participó de manera activa en la vanguardia (1927-38) y en la última fase, la más clásica, del modernismo cubano. Después de llegar de Francia, se concentró más en el dibujo que en la pintura, ya que siempre consideró que éste era la base de la buena pintura, y mantuvo la disciplina de trabajar a diario en sus dibujos hasta el final de su vida. En este período, después de su regreso a Cuba, estuvo concentrada en lo que había asimilado del arte moderno europeo y en la formulación de una nueva temática basada en su revaluación de la luz y las sombras de su Cuba nativa. La exposición incluyó algunos grandes dibujos de este período, como La costurera, de 1936, que se benefició del hecho de que cerca de ella se hubiera exhibido una máquina de coser Singer original, del mismo período. Este detalle fue una sobresaliente idea curatorial, ya que Amelia, como todos los modernistas, consideraba las máquinas que la rodeaban como importantes referencias para la creación artística; los aportes del diseño contemporáneo inspiraban su obra, ya se tratara de los bodegones de Picasso o las representaciones de la contemporánea vida urbana moderna hechas por Leger. Éste reconoció en sus escritos el buen gusto del diseño y el color industriales, mientras que Marinetti, en sus manifiestos futuristas, alabó las máquinas y la recién descubierta velocidad de la era, que fueron de primordial importancia en su formulación de los ideales del movimiento. Dado que Alexandra Ekster era muy cercana a los futuristas italianos y expuso sus obras junto a las de ellos en Roma durante este período, era lógico que Amelia también incluyera estas ideas en su obra. Dos significativas obras en papel, de la década de los cuarenta –su fascinante Self-portrait, de 1946, en la que ya introdujo el tema de la mujer vista de perfil, que desarrollaría y exploraría más en la década siguiente, y la detalladamente barroca La adivinadora, de 1944–, ilustraban en particular su arraigada estética dentro del contexto histórico del arte y el diseño tradicionales cubanos. Los dos dibujos tenían el impacto visual de un diseño de encaje montado como pintura. Esta exposición incluyó una instalación de muebles que sugería un interior cubano tradicional consistente en una elaborada mecedora, una mesa y un mantel, en el que la ubicación de la silla colonial fue particularmente esclarecedora, debido a que creaba un diseño de sombras tan elaborado como el mueble original, un factor que Amelia incorporó con gran esmero en su construcción de pinturas; sombras y diseños de fondo en sus interiores cubanos que son componentes muy importantes de las composiciones. De hecho, podría decirse que la parte “oscura” de sus pinturas, ya sea expresada en las áreas sombreadas de sus interiores o en el elaborado marco que representa trabajo en metal, es lo que crea un equilibrio para sus composiciones y respalda su intensa y coloreada paleta.
Un autorretrato en papel, de 1935, mostraba a Amelia arreglando un bodegón en la mesa frente a ella, una combinación de bodegón y figura humana rara en su obra. Pertenecía a la colección Pérez y fue donada al museo como parte del regalo con motivo de su inauguración. Es uno de los mejores dibujos del período; muestra los elementos de su estilo maduro de la década de los cuarenta. El tema de los bodegones fue uno de los más importantes de su producción, y la exposición nos brindó una gran selección de ellos, siguiendo el desarrollo de este género por varias décadas. Un temprano ejemplo, de 1929, es Untitled, una rara obra que no había sido exhibida por más de cuarenta años, en la que la artista incorporó elementos de la flora cubana en sus asimilaciones del modernismo. Allí representó una “mariposa”, la flor nacional de Cuba, pintada en una técnica puntillista que es una clara alusión a las obras de Kandinsky, mientras los planos lineales de la composición también nos recordaban a Matisse, una influencia que era más evidente en una obra de 1931, Naturaleza muerta, otra pintura que no se había visto en público por varias generaciones, que representa un frutero en un contexto pictórico muy similar al de Rose Marble Table (1916), de Matisse (en la colección del MoMa desde 1956). Otras dos pinturas de bodegones de la década de los treinta eran igualmente llamativas por su estilo moderno: Naturaleza muerta en rojo, de 1938, que ingresó a la colección del MoMa en 1942, y La Piña, de 1939, prestada por una colección privada, que destacaban la forma magistral en que la artista utilizaba los colores oscuros y las sombras que crean volumen y definen el espacio arquitectónico. Papaya, de 1940, y Still Life with Fruit, de 1935, eran excelentes ejemplos de esquemas de colores opuestos del mismo tema. La Papaya era un lienzo saturado de color: rojos y anaranjados desplegados como una verdadera fiesta de esplendor tropical, mientras que Still Life with Fruit mostraba un austero tratamiento del tema, que estaba enmarcado por un mantel blanco, lo que nos recordaba, por su severidad de la línea, las pinturas de Le Corbusier por la simplicidad de su característico estilo purista.
En la década siguiente ella desarrolló su estilo enriqueciendo su vocabulario modernista con arabescos, colores brillantes y las elaboradas composiciones derivadas de la tradición española barroca y el diseño de muebles y la decoración arquitectónica cubanos del siglo XIX. La exposición incorporó un par de muebles y textiles para hacer énfasis en este punto, que es de gran utilidad para comprender la influencia de su ambiente inmediato en su obra: su hogar, su jardín y su vecindario, La Víbora, un antiguo barrio de La Habana que por fortuna se había quedado retrasado para la época. Su antiguo estilo colonial se convirtió para Amelia en una nueva fuente de inspiración artística y expresión cultural. Integró elementos de arquitectura colonial a su obra, en la que a menudo vemos los coloridos puntales (arcos de las puertas), ventanas, los diseños de los portones y balcones de hierro, manteles de encaje, y se extendió hacia la tradición del siglo XIX de utilizar frutas y flores tropicales para el mismo fin. En la exposición pudimos apreciar estos desarrollos en una serie de obras que la artista dedicó al tema de dos mujeres, siempre mencionadas como hermanas, que es una parte importante de su obra. Sisters in the Balcony, de 1942, es una importante aguada que muestra a las dos mujeres de perfil, sus rostros en un estilo clásico, y mirando en direcciones opuestas; el fondo y el primer plano las encierran en el elaborado detalle arquitectónico que da el efecto de una vitrina o una refinada jaula. The Sisters, de 1943, es una composición llena de color que realza a las mujeres rodeadas de elementos arquitectónicos en un balcón; una columna griega y la perspectiva que la artista utilizó para aumentar la estatura de las mujeres, al igual que el tratamiento que les dio a los rostros para que semejaran máscaras, las hacen parecer más antiguas deidades que mujeres contemporáneas en un balcón. Una de ellas sostiene una flor en forma desafiante, como si fuera un atributo. Esta obra se destacó en la exposición de arte cubano Pintores modernos cubanos, llevada a cabo en el MoMa en 1944, donde apareció ilustrada a color en el catálogo. Se creía perdida hasta cuando apareció hace poco en subasta, logrando un récord mundial para la artista, y fue una agradable sorpresa verla en la exposición junto a Las hermanas lectoras, de 1944, otro desarrollo del tema, esta vez con colores y sombras más oscuros, en tonalidades azules, una de sus composiciones más interesantes de la paleta más oscura y sombreada.
Las cerámicas, en cuya producción se interesó Amelia en las décadas de los cincuenta y los sesenta, estaban bien exhibidas en gabinetes que también incluían material de archivo que documentaba su proyecto de baldosas de cerámica para la decoración del hotel Hilton de La Habana en 1958, y además una serie de fotografías y cartas que agregaban información útil a su trayectoria artística. La rigurosidad de la exposición la convirtió en la muestra más importante de la obra de Amelia desde la retrospectiva de 1988, organizada en el Museo de Arte Cubano de Miami por Giulio Blanc, y en una exposición que no puede dejar de verse en Miami.