Desde principios del siglo XX hasta
nuestros días, Latinoamérica ha producido formas de abstracción únicas y
significativas. En la reciente exposición del MoMA, Inventing Abstraction
1910-1925: How a Radical Idea Changed Modern Art (Inventando la abstracción
1910-1925: como una idea radical cambió el arte moderno), Europa del Este y
Europa Occidental, junto con Estados Unidos, fueron descritos como sitios
internacionales de una rica red de pensamiento donde se originó la nueva idea
radical del arte abstracto. Así como hablamos en general de la categoría “arte
occidental”, aceptamos el principio genealógico en este concepto, pero la
estética de lo abstracto (o la “voluntad de la abstracción”, término acuñado
por Wilhelm Worringer en 1906, en Abstracción
y empatía) ha estado presente desde tiempos antiguos en el arte y cultura
de África, Egipto antiguo, civilizaciones celtas e islámicas, el Oriente y
culturas prehispánicas en Latinoamérica, tal y como lo encontramos en su
arquitectura, textiles, alfarería, joyería, escultura, objetos sagrados,
dibujo, y más. La diferencia con la abstracción moderna es que al surgir, como
explica Leah Dickerman, “para 1912, nuestra habilidad de describir el mundo en
cuanto a una firme correspondencia entre lo que veíamos y lo que conocíamos fue
ampliamente alterada”1 No sólo en la ciencia, tecnología y
modernización, pero la guerra y regímenes políticos eran el telón de fondo de
este cambio radical en el arte. Latinoamérica creó sus formas únicas de
abstracción entre 1930 y 1970, también en el contexto de un diálogo
transnacional, complejos procesos de modernización y regímenes dictatoriales.
Hoy en día es más ampliamente aceptado por la academia “canónica” que las
corrientes como Arte Madí en Argentina, Arte Concreta y Neo Concreta en Brasil,
o formas de arte cinético en Venezuela y Argentina, pueden ser consideradas
originales en sus propios términos.
Latinoamérica tiene su propia historia compleja de abstracción, y sus raíces son vastas y diversas. En el cometido de impulsar la modernización, modernidad y abstracción en Latinoamérica, existía una dicotomía. Por una parte, se trataba de un proyecto de liberación del dominio y dependencia del colonialismo europeo y derrotar el subdesarrollo; por la otra, la inevitable continuidad de la misma dependencia. Por ejemplo, artistas concretos y neoconcretos en Brasil, durante los años cincuenta y sesenta, miraban estilos como De Stjil, suprematismo, Cercle et Carré y Bauhaus, para crear su propia forma de arte “constructivista”, adaptado al contexto brasileño, relativizando un acercamiento sobrerracionalista del arte geométrico. A pesar de que la abstracción representaba una estrategia de resistencia a las ideologías populistas nacionalistas específicas de su tiempo, mucha de ella tuvo parte durante los largos y reincidentes regímenes dictatoriales en muchos países de Latinoamérica. Estas contradicciones en el “proyecto modernista” en América Latina son uno de los campos fértiles de exploración de la abstracción en el continente hoy en día. En una entrevista con Catherine Walsh, Walter Mignolo declaró en 2003 que “[…] ‘América Latina’ se fue fabricando como algo desplazado de la modernidad, un desplazamiento que asumieron los intelectuales y estadistas latinoamericanos y se esforzaron por llegar a ser ‘modernos’ como si la ‘modernidad’ fuera un punto de llegada y no la justificación de la colonialidad del poder”2. De la misma forma que el futuro del pensamiento crítico en Latinoamérica, la descolonización del conocimiento no se encuentra solamente en la reinterpretación del conocimiento académico europeo y norteamericano; el arte abstracto en el continente puede funcionar con sus propios referentes específicos, incluida la estética abstracta prehispánica encontrada en la cerámica, los textiles y arquitectura que César Paternosto ha argumentado en su libro The Stone and The Thread: Andean Roots of Abstract Art, 1989/1996 (publicado en 1989 en Buenos Aires como La piedra abstracta).
Es generalmente aceptado que desde los años noventa alrededor del mundo, la abstracción se ha convertido en un campo renovado en el arte. Las razones son diversas. En Latinoamérica, la abstracción nunca ha dejado de ser relevante; aun entre los años setenta y noventa, este campo fue importante, debido a la continua experimentación de los artistas que ya habían trabajado en esta arena y otros que comenzaron a explorar el arte abstracto durante este período, a pesar de no estar en el centro de atención en aquellos tiempos. En la actualidad, dentro de los acercamientos pluridisciplinarios posmodernos en el arte, mantenemos una genealogía paradójicamente “tradicional” que es eurocéntrica y norteamericana-céntrica en la manera en que se continúan definiendo los límites de lo relevante en la abstracción; la lógica y las fuerzas detrás de ella como procedentes de la complejidad de la metrópolis “poscapitalista” localizada en los mismos centros en los que el arte moderno abstracto fue “inventado”. Por ejemplo, en el compendio de Phaidon Press en 2009, Pintando la abstracción: nuevos elementos de la pintura abstracta, por Bob Nickas, sólo un artista de Latinoamérica fue incluido entre un total de ochenta, la pintora Varda Caivano, argentina basada en Londres.
En una compilación sobre abstracción de Maria Lund de 2013, la autora mapea lo que define como los tres hilos conductores de la abstracción: abstracción formal, abstracción económica y abstracción social. En la sección de abstracción formal incluye textos de Hélio Oiticica, el manifiesto neoconcreto de 1959 y un ensayo de Gabriel Pérez Barreiro. En las otras dos secciones no hay referencias al arte abstracto en Latinoamérica, y esto se debe a que la manera en la que estos campos son definidos no pertenece al arte de nuestro continente. Dentro del marco de abstracción formal, es difícil insertar la relevante producción de artistas latinoamericanos como Amadeo Azar (Argentina, 1972), Adán Vallecillo (Honduras, 1977) o Iosu Aramburu (Perú, 1986), quienes hacen una revisión de las ideologías y colonización del modernismo en Latinoamérica mediante sus obras.
De acuerdo con Lund, la abstracción económica se refiere a un “creciente mundo abstracto en cuanto a su condición económica, social y política. Dicha abstracción económica es primordialmente resuelta dentro del arte como un tema”3. Esta corriente se refiere a la naturaleza abstracta de la economía moderna y una aún más abstracta existencia. De qué manera podemos insertar la producción de arte abstracto de una zona rural en Guatemala como San Pedro de la Laguna, por artistas como Benvenuto Chavajay (Guatemala, 1978) y Manuel Antonio Pichillá (Guatemala, 1982), cuya obra dialoga con la estética específica de la zona y tradiciones culturales mayas, referencias que hasta ahora han sido excluidas de discusiones acerca de la modernidad, en una discusión “abstracta” acerca de economías capitalistas tardías. Al contrario de este acercamiento, y debido a la larga historia de exclusión de Latinoamérica de una participación dialógica a manera de conocimiento, nos percatamos (y siguiendo con el modelo de Walter Mignolo) de que la historia del conocimiento está situada geográficamente e involucra valores y un lugar de origen; por tanto, el conocimiento no es abstracto ni carece de localidad.
Lund explica que la abstracción social se refiere al “surgimiento en prácticas artísticas de estrategias sociales de abstracción, o renuncia. Entre otras cosas, la abstracción social implica retirarse, un movimiento fuera de lo ‘establecido’, sugiriendo la posibilidad de que los artistas puedan tener más espacio para maniobrar dentro de iniciativas autogeneradas en el campo de la producción cultural”4. De nuevo, el arte abstracto politizado o conceptual producido hoy en día en América Latina en diálogo con los contextos sociales y políticos, por artistas como Francis Alÿs (Bélgica/México, 1959), y sus pinturas recientes de barras de colores, tales como Sin título, 2011-12, las cuales combinan abstracción con escenas de Afganistán y hablan de la imposibilidad de representar la realidad cotidiana de la guerra; o las piezas de cinc dilapidadas de chozas en Guatemala, que muestran señales de violencia social como agujeros hechos por balazos, de Jorge de León (Guatemala, 1976), no tienen ningún tipo de resonancia dentro de la definición de abstracción social.
Puede decirse que en Latinoamérica la abstracción es una estrategia de intervención crítica en lo social, político, y cualquier tipo de vida o cultura. En ocasiones es una forma urgente de participación por medio de la abstracción que está inserta en la cotidianeidad de la vida misma, ya sea por medio de la apropiación de las culturas populares y de masa o los proyectos que tienen que ver directamente con problemas sociales, culturales, conceptuales o ideológicos. Pensar que la representación es una cierta forma de entender realidades como la guerra, es pretender que el rol crítico del arte puede ser más viable y menos problemático desde una relación reconocible con la realidad, y esto presupone la idea anticuada de que la abstracción debe alejarse de la realidad para vaciarse de la misma. Esto está basado en la aceptación convencional de la dicotomía entre la abstracción y representación, la cual es obsoleta, ya que no existe tal oposición entre las dos. En la introducción de Discrepant Abstraction (Abstracción discrepante) de Kobena Mercer, ella refuta la narrativa institucional del arte abstracto como la búsqueda monocultural y monolítica de la “pureza” artística, para abarcar la noción de modernidades múltiples e interculturales, mientras que la cualidad principal del arte abstracto es su apertura, y que es crítico, híbrido, parcial, multidireccional, plural, y que intenta descentralizar las convenciones de la representación visual5. La descripción multicultural de la abstracción de Mercer es adecuada para pensar en la abstracción de Latinoamérica.
La abstracción, particularmente en Latinoamérica, puede ser aún vista como un área de resistencia, y, a diferencia del utopianismo de principios del siglo XX, es una investigación desde la realidad ideológica, simbólica y física de hoy en día; cargada de contenido y referencias del mundo real, no en contraposición ni negación de la misma. Es pertinente citar a Yasmil Raymond: “Una resistencia abstracta, en un sentido más amplio, es la obra de arte que se rehúsa a una narrativa idealista de normalidad, mientras que cuestiona el producto de la comodidad con la barricada de contradicciones e irreverencia”6.
Existen muchos “temas”, nombres o ideas desde las cuales podemos agrupar ciertas áreas recurrentes del arte abstracto en Latinoamérica hoy. Debido a que este texto se centra en la abstracción que refuta la ideología e interpela la realidad de manera crítica, podemos sólo referirnos a algunos temas o ideas en la abstracción, tales como “abstracción intercultural”, “abstracción poscolonial”, “abstracción política” y “la crítica ideológica de la modernidad”. Ya he discutido en otro ensayo la “abstracción y el modernismo”, “el monocromo”, “la abstracción y la cultura popular y de masas”, “abstracción abierta o incierta”7. Otras problemáticas que quedan por discutir son “abstracción y género” y “abstracción descartada”.
La especificidad o extensión de estos problemas puede permitir o requerir que algunos de estos temas se sobrepongan o se desarrollen en nuevos asuntos o cuestiones. Por ejemplo, si analizamos una obra como Pantone, 2013, de Adán Vallecillo (Honduras, 1977), como un ejercicio de descolonización y deconstrucción de una idea genealógica de la modernidad, ya que ahonda en los efectos de la modernidad y la precariedad y naturaleza híbrida de su subsistencia en lugares como Iquitos, la podríamos llamar “abstracción poscolonial”. O si la analizamos desde la perspectiva de la especificidad cultural e hibridación, ya que el artista analiza el ingenio de la gente de Iquitos, utilizando una lona de plástico para proteger sus taxis de motocicleta, creando una forma popular y no afectada de abstracción viva, la podríamos llamar “abstracción intercultural”. El punto aquí es que, por una parte, la complejidad y multiplicidad de referentes culturales en el arte abstracto en Latinoamérica, hoy en día exigen marcos teóricos reflexivos y heterogéneos que no son finales sino inestables y flexibles. Por otro lado, esta “abstracción de resistencia” no debe ser encasillada en categorías seguras e incómodas, especialmente las que lo establecido insiste en construir al continuar ignorando y excluyendo una gran área geográfica (Latinoamérica) de este campo transnacional.
Algunos artistas producen obras que, definibles como abstractas o no, deben ser pensadas dentro de la “abstracción intercultural”, la cual incorpora o dialoga con códigos culturales que pueden referirse a tradiciones prehispánicas o indígenas vivas, o material cultural como textiles, escultura y arquitectura, expandiendo así los códigos estéticos establecidos de la abstracción y/o interpelando la ideología del colonialismo. Por ejemplo, en Nudo típico (2006) Manuel Antonio Pichillá (Guatemala, 1982) superpone en tensión un textil maya tradicional contemporáneo, dispuesto en un nudo simbólico sobre un fondo plano rojo y geométrico. En No hay ruta corta al paraíso (2007) de Diana de Solaris (Guatemala, 1952) observamos referencias a la arquitectura prehispánica, mientras que incorpora basura de las calles de Guatemala. La obra Mientras más intensa es la luz están tus sombras más hondo (2010) de Mariana Castillo Deball es un papel picado que traza la figura y detalles de Coyolxauhqui, hoy en día una “reliquia” despojada de su simbolismo original por la agencia de una práctica arqueológica al servicio del Estado mexicano. La delicada y compleja sombra que la pieza dibuja en el espacio revela la coexistencia del poder de la deidad lunar azteca y su representación, simultáneamente, la abstracción e inaccesibilidad de su significado en la actualidad. También en el campo de la “abstracción intercultural o contextual” encontramos artistas cuya obra se origina en las realidades y la materia cultural de la vida diaria y las explora específicamente (a menudo de forma política), como es el caso de Alí González (Venezuela, 1962), Jorge de León (Guatemala, 1976), Aníbal López (A-1 53167) (Guatemala, 1964), Pepe López (Venezuela, 1966), Moris (México, 1978), Pablo Rasgado (México, 1984), Ishmael Randall Weeks (Perú, 1976), Luis Roldán (Colombia, 1955), Jaime Ruiz Otis (México, 1976) y Adán Vallecillo (Honduras, 1977). Todasana (2011) es un proyecto colectivo de Pepe López, con la participación de Armando Pantoja, Isabela Eseverri, Claudio Medina, Paloma López, Venturi Pantoja y los tamboreros y cantantes del pueblo de Todasana, en el que pintó con figuras geométricas sobre cuarenta tambores de madera tradicionales, los cuales fueron tocados por músicos tradicionales de San Juan en la aldea de la costa caribeña de Todasana, en Venezuela. Esta obra es relevante en el contexto venezolano, donde la modernidad y modernización (particularmente, su tradición abstracta como emblema de un ideal fallido de modernidad y progreso) han coexistido en tensión e indiferencia con otras realidades sociales y culturales del país.
Una de las características más interesantes de la abstracción en Latinoamérica hoy en día es que es a menudo producida por artistas que trabajan en diferentes arenas, ya que pueden trabajar simultáneamente con figuración, performance, arte conceptual, videoarte, ready-made y otras formas artísticas. Ejemplos de esto se encuentran en la obra de artistas como Armando Andrade Tudela (Perú, 1975), Mariana Castillo Deball (México, 1975), Danilo Dueñas (Colombia, 1956), Mauro Giaconi (Argentina, 1977), José Luis Landet (Argentina, 1977), Marco Maggi (Uruguay, 1957), Mariela Scafati (Argentina, 1973), Miguel Ángel Ríos (Argentina,) y Luis Roldán (Colombia, 1955), por mencionar algunos. Otros artistas que trabajan también con referentes históricos son Fernanda Laguna (Argentina, 1972) y Adriana Minoliti (Argentina, 1980), con un grado diferente de abstracción o ninguno. Muchos de estos artistas interdisciplinarios no se definirían a sí mismos cómodamente como abstractos o bajo ninguna clasificación. En esta incomodidad, este juego soluble y a menudo conflictivo entre formas plásticas, incluida la abstracción, es donde su obra se vuelve más significativa e importante al discutir el posible rol de la abstracción hoy en día.
Algunos de estos artistas lidian con la cultura popular y de masas, expandiendo y cuestionando la arena de lo “pop” como materia cultural híbrida que coexiste en la cultura contemporánea de América Latina. Podemos encontrar ejemplos en la obra de Darío Escobar (Guatemala, 1971) y su incorporación de diferentes tradiciones artesanales de Guatemala, o Rubén Ortiz-Torres (México, 1964) y su apropiación de la cultura de los carros lowriders8. Ocupando un área de la abstracción más “política” o crítica, encontramos por ejemplo a Marco Maggi, cuya obra describe la “indigestión semiótica” en la actualidad e intenta, con una paradójica sobredosis de detalle, por ejemplo, en Micro, Micro, Marco (2009) disminuir la velocidad y distancia, para dar visibilidad al tiempo, mientras que se mantiene alejado de cualquier forma de trascendencia. Mariela Scafati se preocupa por producir un arte que permita la participación del espectador, mientras que funciona al mismo tiempo de manera íntima y política en el campo de lo público. Su obra, tal como se aprecia en 5 (2003), combina abstracción con formas populares de comunicación y “propaganda”, como afiches, anuncios espectaculares, letreros, combinando pintura, técnicas de impresión y los espacios público y privado.
Lo que podemos denominar la “crítica ideológica de la modernidad” abarca la obra de artistas como Alexander Apóstol (Venezuela, 1969) y sus continuas deconstrucciones de narrativas del modernismo en Venezuela, como en su video Contrato colectivo cromosaturado (2012); Amadeo Azar, (Argentina, 1972) propone una casi obsesiva investigación de la vanguardia rusa y el perceptismo de Raúl Lozza, en obras como Melnikov + Lozza (2013), creando una fricción y crítica del conservadurismo del peronismo. También incluye a Eugenio Espinoza (Venezuela, 1950) y sus exploraciones de la retícula, expandiendo su rigidez y cuestionando sus preceptos canónicos para acoger al espacio, la fragmentación y la interacción del público en obras-eventos como Etnic (Picnic) en INOVA (2008), donde el público fue invitado a un picnic sobre una gigantesca retícula impresa. La obra fue exhibida con las manchas y los residuos de comida y bebida durante la acción pública, transformando así el espacio bidimensional en una obra viva y comunal. La intervención de espacios públicos y privados de Lucia Koch (Brasil, 1966) es descrita por Moacir Dos Anjos como “arte ambiental”, como una “reinvención crítica continua, a través de un uso mediado de la luz, de las formas convencionales de entender el espacio”9. En Matemática Espontânea (Conjunto A) (2008), Koch combina diferentes tradiciones arquitectónicas, desde lo vernácula hasta lo modernista, desde lo común producido en masa hasta artesanías y cultura material altamente elaboradas, para producir obras dialógicas que colapsan la percepción habitual del espacio y arquitectura en las arenas pública y privada, creando experiencias compartidas, contingentes, abiertas e inmersivas. El video de Miguel Ángel Ríos (Argentina, 1943), El fantasma de la modernidad (2012), deconstruye la naturaleza suprema y estéril, y la autonomía del cubo blanco, mientras revela la contradicción social del modernismo en América Latina10. Finalmente, Sergio Vega, es su reciente serie de Parrot Color Chart (Cartas de color del loro) (2009), propone una forma alternativa de mitologizar el arte abstracto como una construcción latinoamericanista y plantea preguntas tales como: “¿Cuál es el mensaje que estos loros tienen para nosotros?”. Ironizando la gran paradoja del estereotipo insistente asignado a América Latina, une el tema de la naturaleza como utópico/exótico con el arte geométrico.
Las directrices aquí exploradas son ideas precarias e incompletas que se pueden destilar de las formas abstractas contemporáneas en Latinoamérica hoy en día. Es tentador pensar en ellas como formas de abstracción conceptual; sin embargo, evaden cualquier posible categorización. Podríamos llamarlas abstracciones significativas.
NOTAS
1. Leah Dickerman, “Inventing Abstraction”, en Inventing Abstraction 1910-1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, The Museum of Modern Art, 2013, p. 27.
2. Catherine Walsh, “Las Geopolíticas del conocimiento y colonialidad del poder. Entrevista a Walter Mignolo”, en Polis. Revista Académica Universidad Bolivariana. Vol. 1, No. 4, 2003.
3. Maria Lund. Introducción. Abstraction. Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, London & MIT Press, Cambridge, MA, 2013, p. 18.
4. Ibid., p. 20.
5. Kobena Mercer, Ed. Discrepant Abstraction, Annotating Art’s Histories 2, Institute of International Visual Arts (inIVA) y MIT Press, Londres y Cambridge, MA, 2006, pp. 6-29.
6. Yasmil Raymond. “Contending with Comfort: The Possibility of an Abstract Resistance”, en Abstract Resistance, The Walker Art Center, Minneapolis, 2010, pp. 16-17.
7. Ver el texto Abstracción contemporánea en Latinoamérica, en www.abstractioninaction.com
8. En esta amplia área de la abstracción, muchos artistas pueden ser explorados, pero los límites de este texto no lo permiten, por ejemplo: Omar Barquet (México, 1979), Georgina Bringas (México, 1975), Alberto Casari (Perú, 1955), Emilio Chapela (México, 1978), Abraham Cruzvillegas (México, 1968), Danilo Dueñas (Colombia, 1956), Darío Escobar (Guatemala, 1971), Richard Garet (Uruguay, 1972), Thomas Glassford (EE. UU./México, 1963), Gabriel de la Mora (México, 1968), Federico Herrero (Costa Rica, 1978), Jorge de León (Guatemala, 1976), Valentina Liernur (Argentina, 1978), Aníbal López (A-1 53167) (Guatemala, 1964), Pepe López (Venezuela, 1966), Jorge Méndez Blake (México, 1974), Gabriel de la Mora (México, 1968), Marco Maggi (Uruguay, 1957), Moris (México, 1978), Ramiro Oller (Argentina, 1982), Sebastián Preece (Chile, 1972), Pablo Rasgado (México, 1984), Ricardo Rendón (México, 1970), Luis Roldán (Colombia, 1955), Jaime Ruiz Otis (México, 1976) y Luis Zerbini (Brasil, 1959). Algunos de estos artistas han sido discutidos en el texto Abstracción contemporánea en Latinoamérica, www.abstractioninaction.com
9. Moacir Dos Anjos, “Set Practice”, en Lucia Koch, Series Arte Bra, Río de Janeiro, 2009, p. 28.
10. Discuto la abstracción en relación con la ideología de la arquitectura moderna y el espacio urbano en el texto Abstracción contemporánea en Latinoamérica, www.abstractioninaction.com
CECILIA FAJARDO-HILL
Historiadora del arte británico-venezolana y curadora de arte moderno y contemporáneo especializada en arte latinoamericano, residente en el sur de California. Este artículo es parte de una investigación en curso sobre abstracción contemporánea en Latinoamérica, junto con Sayago & Pardon, de la plataforma virtual Abstracción en Acción/Abstraction in Action.