Tal vez una buena manera de comenzar este texto sea a partir del trabajo de Marcos Chaves, artista convidado de la exposición Travesías, realizada entre el 13 de abril y el 23 de junio, en el galpón Bela Maré (Bella Marea), en Río de Janeiro. El artista utilizó la novena pasarela, peatonal, de la Avenida Brasil, una de las vías más agitadas y congestionadas de la ciudad, además de una de las encargadas de unir el centro de Río de Janeiro con el suburbio. Se colgaron dos grandes telas con frases: por un lado, se leía “Amarécomplexo”, mientras que en el otro lado, en el supuesto regreso, se podía leer “Amarésimples”.
Este juego de palabras alcanzó divulgación virtual, apareciendo en redes sociales e instigando a transeúntes ajenos a la redoma del público que trabaja y frecuenta exposiciones de arte contemporáneo. Amar, por consiguiente, podía configurarse como algo simple o complejo: en otras palabras, diciéndolo mejor, se convidaba al espectador a disfrutar de la posibilidad de amar como una navaja de doble filo, intrínsecamente simple y complejo. Muy cerca de esta pasarela hay un barrio llamado por algunos “Favela de la Marea”, por otros, “Complejo de la Marea”, o apenas “Marea”. Tiene ciento treinta mil habitantes. Aparte de cómo nos refiramos a dicho barrio, es innegable la articulación ya hecha por Marcos Chaves: la Marea es simple y la Marea es compleja.
Situada en la llamada Zona Norte de Río de Janeiro, se trata de una región que geográficamente ya se sitúa en el polo opuesto a las tarjetas postales de Río de Janeiro y de lo brasilero, la Zona Sur y sus litorales. Como todo barrio que escape al centro histórico o de los baños de mar en la ciudad, se trata de un área generalmente olvidada y no incluida en una imagen turística y cliché de la cultura carioca. Agravando esa apreciación, no podemos perder de vista que se trata de un área con un tráfico de drogas latente, viviendas precarias y una planeación urbana irregular. De cualquier manera, como demuestra Marcos Chaves con su frase, ahí hay un elemento que trasciende las categorías socioeconómicas, mueve aquello que es humano y estimula el encuentro con el arte: el amor o, pensando de manera más amplia, el deseo por la vida y el ansia de ir al encuentro de eventos culturales que, desafortunadamente, la mayor parte de las veces, están restringidos a los habitantes del otro lado de la ciudad.
Pensar en una exposición de arte contemporáneo dentro de ese barrio es, por lo tanto, un desafío simple y complejo. ¿Cómo construir una narrativa curatorial que dialogue con ese espacio, pero que no se apropie de él de manera superficialmente etnográfica y relacional? ¿Cómo garantizar que los propios habitantes de la Marea frecuenten esa exposición y que ella no se convierta en una palanca para un pequeño intervalo de exotismo en las rutinas de los integrantes del circuito artístico de la Zona Sur carioca?
En el texto que abre el catálogo de la exposición, escrito por los curadores Felipe Scovino y Raul Mourão, se dice: “Las preguntas que ondean en el aire son: ¿cómo vivir en un mundo regido por diferencias y cuál es el papel del artista en esta ciudad que cambia vertiginosamente?”. Y concluyen al final del escrito: “Travesías 2 – Arte Contemporáneo en La Marea, es una exposición que crea, de esta forma, una correspondencia con nuevos sentimientos que cruzan la ciudad: reinvención, recuperación y transformación”. Después de leer la totalidad del texto curatorial, queda la impresión de que la exposición fue pensada para tener como uno de sus tópicos centrales las percepciones contemporáneas del hombre acerca de la ciudad, sus cambios y, por ende, el modo como un habitante de La Marea se puede ver a sí mismo y al “otro”, y viceversa. ¿Pero acaso esto era discutido a través de los trabajos de los artistas escogidos?
En una serie de entrevistas hechas a los curadores, productores y algunos artistas, todas disponibles online, algunas frases llaman la atención. En un momento dado, Raul Mourão, por ejemplo, dice que “es una exposición medio sin concepto; nosotros apostamos a los nombres”. Posteriormente, otros entrevistados comentan la “comunicación rápida” de los trabajos y destacan que los artistas participantes son importantes y tienen una carrera internacional consolidada.
Al leer los diez nombres presentes en el galpón central de la exposición (sin olvidar, claro, que tres artistas más fueron acreditados como “participaciones especiales”, y no expusieron en ese recinto sino en su entorno), resulta inevitable el peso de sus nombres, en caso de que se tenga algún conocimiento del escenario contemporáneo internacional del “arte brasilero”. Ernesto Neto y Vik Muniz representan un faro para muchos curadores internacionales, que esgrimen la idea de “brasilerismo”.
Junto a ellos, Daniel Senise, Marcelo Silveira, además de nombres más jóvenes como Cadu y Luiza Baldan, son muy mostrados en colectivas en los grandes museos de Brasil. Aparte de los mismos nombres, más allá de los currículum, premios y posgrados de esos artistas cuyos nombres ya conocía, me pregunto: ¿de qué manera sus trabajos pueden dialogar con La Marea? Intentando explicarlo mejor, ¿cómo relacionarse con esos trabajos pensando en la voluntad curatorial de cuestionar los procesos de renovación de cualquier ciudad, y, además de eso, llegar a los propios moradores del área?
En el centro de una de las paredes del galpón, el público encontraba las pinturas de grandes dimensiones de Carlos Vergara. Con una trayectoria que ha incluido su nombre en muchas grandes exposiciones realizadas en Brasil desde los años 1960, es difícil restringir la producción de Vergara a un lenguaje específico. De cualquier manera, los diversos modos de construir a través de la bidimensionalidad habitan sus producciones más recientes. Ese grupo de imágenes suyas en el galpón hacía un interesante contrapunto a la gran biblioteca de estantes de madera que se encontraba en el lado opuesto de la pared. Con imágenes de un paisaje fantasioso, podíamos ver al lado los trabajos de otro pintor, Arjan Martins. Con pinceladas rápidas que permiten ver el volumen del pigmento, el artista muestra figuras humanas en actos banales, como pelar o cortar alimentos. La forma está lejos de la banalidad: el espacio entre los cuerpos está ocupado por un vacío que hace que sus imágenes respiren y tengan una espacialidad que dialoga con la tradición de la fotografía. Esas telas apenas parecen inacabadas; es importante que el entorno de esas narrativas no esté saturado por informaciones visuales, justamente para que el espectador pueda aprehender lo que sucede dentro de sus cuatro lados. La negritud se hace presente y, tal vez, el estereotipo de una imagen de la favela se recodifica.
Daniel Senise, otro artista que generalmente se recuerda por su trayectoria como pintor, presentaba un trabajo que también ensanchaba las expectativas de la mirada. En una instalación hecha a partir de ojos mágicos, se convidaba al público a mirar algo que supuestamente se escondía atrás de una de las paredes de la exposición. Para su sorpresa, se veía regalado con visiones de diferentes museos, siendo una de ellas una imagen de la sala de Diego Velázquez del Prado, y otra, una visión real del Galpón de La Marea. Se codeaban, por lo tanto, tradición y contemporaneidad. La Marea podía, así, conversar con Madrid; Ajan Martins entablaba un diálogo con Velázquez. Finalmente, Daniel Senise hacía pintura sin pintar, a través de una cita que instalaba el contexto local en diálogo con una concepción amplia de arte y museo. Con Cadu, a través de una instalación hecha con piezas de aeromodelaje para montar, adheridas a la pared, teníamos a la vista una relación entre dibujo, ingeniería y máquina. La miniatura desmontada de esa máquina de desplazamiento creaba una red de formas en el espacio, construyendo una especie literal de mapa aéreo, que nos recordaba también, habida cuenta de hechos recientes en la historia de Río de Janeiro, la ocupación de las favelas por parte de la Policía Militar y la vigilancia radical del Gobierno sobre aquellos que se manifiestan en sus calles.
Lucas Bambozzi mostraba una videoinstalación que se relacionaba directamente con la carga cultural de la imagen y del término, desde hace mucho tiempo peyorativo, “favelado”: el habitante de ese espacio. Un grupo de habitantes de La Marea se reúne en una especie de fila y encara al público en una proyección hecha en una gran sala oscura. Ya seamos de una familia tradicional de Ipanema o también habitantes de La Marea, se nos invita e ese contacto visual, aunque a través de un registro audiovisual. Ese retrato en movimiento nos lleva a preguntarnos cuál es nuestro lugar en una ciudad tan contrastante socialmente como Río de Janeiro y, más que eso, cuál es el peso del contacto interpersonal, a través de la mirada, en nuestra rutina.
En contrapunto con esos artistas cuyos trabajos comenté brevemente y que, a mi modo de ver, plantean preguntas que parecen ir al encuentro del deseo de la curaduría, también está la producción ya muy institucionalizada de Vik Muniz. Especialmente divulgado al público después del lanzamiento del documental Basura extraordinaria (2010) y de haber hecho la apertura de una famosa telenovela en Brasil, este artista mostraba algunas imágenes de la serie Pictures of magazine (2011). ¿De qué manera, sin embargo, esas imágenes conversan con los otros trabajos de la exposición? ¿Será que debemos apelar a una lectura de la “precariedad” de esos recortes de revistas que hacen eco a obras de la llamada tradición de la “pintura occidental”? ¿Ese supuesto carácter precario de la imagen dialogaría con la entropía de la favela? ¿Es posible ver eso a través de imágenes de altísima definición y que limpian nuestra mirada de cualquier sospecha de mugre? Como una tentativa de ser un Archimboldo contemporáneo, Vik Muniz –para mi extrañeza, insertado por esta curaduría– me hace recordar que Brasil, en muchas de las perspectivas de institucionalización del arte en el mundo occidental, se injerta en la categoría de “latin american art”. En otras palabras, ¿hasta qué punto una relectura de Pierre Bonnard hecha por sus manos será digerida por largo tiempo en el Galpón de La Marea, más allá de su instantánea potencia como imagen? ¿Qué problemas aportan para la ciudad y la existencia, más allá de una fórmula manierista del arte en lo contemporáneo? Menos proyección internacional, un nombre con menos peso y una obra menos fácil habrían sido una mejor opción de los curadores.
Como dijo un entrevistado en uno de los videos sobre la exposición, ese proyecto “no es un favor”. No se trata de asistencia cultural para la favela, sino de un espacio de divulgación del arte contemporáneo, que debería estar vivo por períodos prolongados y de manera permanente, tal como el Museo de Arte de Río, nueva niña de los ojos de la clase artística carioca. Siendo esta la segunda edición del evento y habiendo traído para el público algunos trabajos que, efectivamente, planteaban problemas no obvios en torno a la relación entre ciudad y humanidad, queda el deseo de que se realicen más ediciones y de que permanezca el diálogo entre local y global. Que otros nombres como el del Ratão Diniz, fotógrafo nacido en una favela que presenta una mirada provocadora sobre su entorno, se pongan más a tono y no transformen el arriesgado potencial de que ese espacio se transforme en una plataforma para disfrutar o apropiarse de manera exótica de una alteridad históricamente construida al respecto de Río de Janeiro.
Diferente a ser un “otro”, una “periferia” o algo “marginal”, La Marea es un espejo de Río de Janeiro. Tal como expresó Marcos Chaves, se trata de un espacio muchas veces leído como un complejo punto de vista simplista y que clama por otras oportunidades para que se puedan evaluar su imagen y su autoimagen.
RAPHAEL FONSECA