Con el cambio de milenio, los críticos empezaron a comentar que las ideas y el arte de Paulo Bruscky (nacido en 1949 en Recife, Pemambuco, Brasil) estaban por fin comenzando a recibir atención internacional. Sin embargo, su primera exposición individual en Estados Unidos tan sólo se presentó hace unos días en el Museo del Bronx de Nueva York, bajo la curaduría de Sergio Bessa, a pesar del hecho de que el artista ya ha ganado dos becas del Guggenheim de Estados Unidos.
Allí estuvieron representadas cinco décadas de su producción, con más de 140 obras, bajo el título un poco desesperado, aunque utópico, Art Is Our Last Hope, una frase tomada de uno de los constantes cuestionamientos de su arte. Como la famosa pregunta que el compositor y teórico de vanguardia John Cage le hizo a su público: “Si todo lo que hago es hacer preguntas, entonces, ¿por qué me llaman artista?”.
La exposición, que ocupaba una sola sala y que abarcó desde poesía hasta arte postal, collage, objetos “encontrados y adaptados”, instalación, xerografía, cine y performance callejero, nos dio una idea de los inquietos ritmos de Bruscky y nos recordó que el mismo energético latido ha estado durante décadas en el centro de la vanguardia brasileña.
Hubo una época antes del Instagram y el Twitter. Fue el movimiento internacional del arte postal latinoamericano (Argentina, Uruguay y México se mencionan allí, junto con Brasil) y fue en verdad una forma temprana de medios sociales. Sin embargo, en esa época los actos sociales de comunicación y creatividad comunitaria eran antídotos parciales para las famosas represiones del Brasil posterior a 1964, y no la actual libertad de elecciones desarrollada con fines de lucro. El arte postal se desarrolló en la mente, las manos y las plumas de los poetas, que sentían que las palabras eran objetos concretos. Desde esa perspectiva, sólo tenía sentido incluir pinturas e imágenes dibujadas –y, más tarde, objetos– provenientes de la que el curador caracterizó como una “generación posconcreta”. La represión social convierte el arte en un último recurso, una “última esperanza” individualizada ante vías bloqueadas y cerradas.
En la exposición se vieron veinte variaciones de arte postal, desde tarjetas postales hasta grandes sobres, cuyos mensajes abarcaban desde protestas contra las “desapariciones” y la tortura hasta la camaradería más tranquilizante de inminentes reuniones y exposiciones de arte. Las obras eran un trampolín conceptual para la sempiterna fusión y el dialogístico romance de Bruscky con los nexos de palabras, imágenes, objetos y conceptos mentales.
Podíamos ver la sincrónica (tiempo no lineal) naturaleza de su pensamiento si prescindíamos de las fechas y nos concentrábamos en los desarrollos conceptuales en la sección cuyo título revelaba el hilo conector: Poem/Process, curada con gran esmero. Las imágenes visuales tradicionales más admirables del artista son los collages multimedia Hommage, dedicados al poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov (1885-1922), cuyos poemas experimentales en prosa y dramas un poco extáticos en los que se usaban idiomas inventados influenciaron a los miembros de Fluxus. Pero en la misma sección encontramos un poema collage (Poazio); una huella de su lengua, Poema lingüístico, e incluso una composición de sonido creada al colocar guijarros al azar sobre una rejilla metálica de la calle (la pista sonora se escuchaba a través de audífonos) y documentada en 4 C-prints que parecían hojas de notaciones musicales (Partitura). Esta sinergia se encontraba también en una película de tres minutos, Poem, creada al hacer avanzar rápidamente y en forma lateral una secuencia de letras a través de un proyector, y que incluía el irritante chirrido de agudo tono de la maquinaria.
Al igual que muchos artistas y activistas de mediados de la década de 1960, Bruscky utilizó “libritos de bolsillo” mimeografiados que, por su bajo precio y su carácter efímero, amplían las posibilidades de creatividad. Allí, en una página de un libro posterior se veía Linha Poética, una maraña de delgado hilo rojo que se dejó caer al azar y se pegó al papel, y cuyas posibilidades eran infinitas.
Esa “línea” se mantenía en sus autorretratos hechos con una fotocopiadora y papel de impresión desechable, en los que aparecen su cara, sus manos y otras partes del cuerpo repetidas por la superficie. Mientras estuvo en el Guggenheim en 1982 trabajó con la compañía Xerox, y fue entonces cuando surgieron conceptos que hoy nos son familiares: se establecieron claramente iteraciones que a menudo se asocian con reproducciones mecánicas y digitales, el carácter pasajero y la decadencia. Bruscky continuó aceptando manipulaciones aleatorias, errores de reconocimiento. Incluso, le atribuyó autoría compartida a la fotocopiadora mientras utilizó las imágenes como documentación para lo que llamó sus Xeroperformances.
La relación performativa entre lo individual y lo social es un hilo constante. En una ocasión el artista bloqueó con una cinta una calle congestionada para ver cuánto tiempo tardaban las expectativas públicas en ser vencidas por las necesidades individuales. Aproximadamente dos minutos y medio, según quedó registrado en la película Art / Stop (1972). En otra ocasión, se convirtió en una imagen de sí mismo, con el fin de funcionar dentro de la conciencia pública. Alguna vez se presentó como un texto, moviéndose por el centro de Recife como una especie de anuncio en movimiento, posando en las calles e incluso en vitrinas como un maniquí comercializable de cuyo cuello pendía un letrero que decía: “¿Qué es el arte? ¿Para qué sirve?” (1978).
La visualidad crítica, como sostiene Nick Mirzoeff, no es sólo cuestión del derecho a ver sino también del derecho a ser visto. Esa lucha en la relación entre las libertades individuales y la esfera pública adquiere en la actualidad una especial relevancia.
RICHARD LESLIE