Martín Reyna es uno de los pocos artistas latinoamericanos de su generación (Buenos Aires, 1964) que escogió París como lugar de llegada permanente, al igual que lo hicieron el venezolano Pancho Quilici, el brasileño Julio Villani o el mexicano Saul Kaminer. En efecto, si bien la capital francesa, fascinada por la apertura rusa y china, había dejado de lado durante casi veinte años (años ochenta y noventa) a los creadores de América Latina, parece despertarse nuevamente y manifiesta un creciente interés por los artistas de este continente. El hecho de que Reyna sea pintor, y nada más que pintor, no facilitó su anclaje en el medio artístico francés, poco abierto en estas últimas décadas a la pintura, fuera de la figuración. Es cierto también que las galerías se portaron a la altura abriendo, en parte, el camino a una visión renovadora.
El trabajo de Martín Reyna manifiesta una sólida continuidad estética, por cuanto tres elementos están siempre en la base de su obsesión pictórica y plástica: el color, la forma y el azar (aunque, a menudo, éste sea controlado). En efecto, dentro del linaje de los tachista en general y de Sam Francis en particular, desde hace tiempo se observa en su obra que el espacio hace parte de su reflexión y que la fluidez, transparencia y vibración del color no son más que los recursos materiales para hacer vivir y vibrar la luz que lo atraviesa o que se refleja en él. Ni estática ni estereotipada, su pintura es movimiento y viene del movimiento. Hay precisión en el gesto, ya sea que trabaje colores lisos suaves, pinceladas discretas, brochazos extendidos o goteos controlados, Reyna, que prepara el papel humedeciéndolo previamente, trabaja con el tiempo. Un tiempo limitado, pues debe calcular cuánto demora la colocación y el avance del color (esencialmente, materiales solubles en agua, tintas, acuarelas y tintas acrílicas), y medir el tiempo de secado que condiciona el gesto siguiente. Así, pues, el artista inventa su propia “coreografía” espacial y pictórica para crear un mundo movedizo y acuático, flotante y fluctuante, iluminado por su propia sensibilidad.
El experimento que intenta Reyna en la Maison de l’Amérique latine, según una propuesta de Virginie Boissière, resulta un verdadero desafío. Es la primera instalación de gran envergadura in situ (35 m2 de paredes de 4 m de altura) creada en un salón, que lleva el nombre de “Asturias” y cuya decoración esculpida, que data del siglo XVIII, tuvo que cubrirse. El título escogido por Reyna, Perspectiva asturiana, es un guiño de complicidad con el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, alusión que será confirmada por la performance realizada en el lugar, el l7 de octubre, y que tiene como fondo musical la pieza Asturias de Albeniz. Desde hace varios años, la experimentación que lleva a cabo el pintor, suscitando el encuentro del agua y el color sobre el papel, lo ha llevado a trabajar en formatos cada vez más grandes, como los que pudimos admirar en su última exposición individual en la galería MGE de París (2012).
En el salón cuadrado que se le ofreció en la Maison de l’Amérique Latine, el pintor instaló quince grandes paneles de papel (de 3,70 m de altura x 1,50 m de ancho, aproximadamente), los cuales pintó allí mismo, durante quince días, para luego colgarlos, uno junto al otro, con el fin de cubrir totalmente los muros del salón (salvo el cielorraso), dejando una abertura por la que penetra el visitante, quien puede descubrir así la perspectiva y el efecto imaginados por Reyna: se ve de inmediato inmerso en un entorno aéreo, fluido y leve en el que “notas” de color parecen colocadas sobre las líneas formando el esqueleto de una “ partitura” musical. La regularidad repetitiva del motivo principal, escansión visual formada por la línea del goteo y la mancha oblonga, acentúa aún más el efecto de dimensión sonora. Los llenos y vacíos guardan regularidad, las líneas transversales soportan las formas coloreadas y se reúnen en el centro de la pared. De cada lado se despliega un decrescendo óptico en donde las líneas-formas se encuentran para formar un ángulo virtual.
Cuando el visitante da la espalda a la perspectiva, descubre frente a él una explosión visual que no había presentido al entrar en la pieza. La metáfora sonora alcanza su paroxismo, como en la música. Las líneas han desaparecido, y ahora son manchas pigmentadas, desordenadas y potentes las que dominan y ocupan toda la superficie del papel. Desde lo informe a la construcción progresiva, hasta llegar a su punto de ruptura, el artista ha logrado “sumergirnos” en un universo en el que, si bien por un instante perdimos todos nuestros puntos de referencia, no nos vimos, sin embargo, ni por un momento, sumergidos en sentimientos de angustia o de naufragio. Por el contrario, ese entorno coloreado y ritmado nos propulsó hacia las alturas insospechadas de un paisaje sensible e infinito, para hacernos vivir la experiencia fugaz de otra dimensión, la de la ilusión.
En la entrada exterior del salón, un video de Hassen Brahiti describe las etapas de la realización de esta instalación.
CHRISTINE FRÈROT