Resulta ya un lugar común el hecho de que los discursos dominantes sustantiven esa perspectiva fantástica o el ensalzamiento de la categoría de lo real-maravilloso, a la hora de hacer circular las producciones culturales y los discursos estéticos latinoamericanos en el contexto europeo. La mayor parte de la veces estas presentaciones se ven precedidas por criterios reduccionistas o por falsificaciones que convierten la cultura del otro en el fetiche que alimenta la sed de otredad. Sin embargo, en algunas ocasiones, son los propios artistas los que apelan (en su afán por afirmar rasgos culturales que responden a una visión teleológica y heurística de la cultura de referencia) a esos valores con el interés de reescribir sus propias historias con independencia del criterio antropológico al uso o del engañoso esquema que dispensa la sociología occidental. El resultado de esa operatoria suele ser casi siempre un “ejercicio de posicionamiento” en el que la voz adquiere carácter más allá de las prescripciones que la modelan, en cuanto sujeto diferente o “subjetividad” alterna a la norma y cuya ideología ha de ser restituida una y otra vez en el campo de las relaciones de poder.
La intervención Cenotes de la artista chilena en la antigua cámara frigorífica del Matadero de Madrid viene a actualizar un grupo de cuestiones asociadas a estos temas. La instalación es una hermosa puesta en escena que restituye el valor y la idoneidad de una mitología o leyenda maya, según la cual estos agujeros mágicos no sólo proporcionaban el agua a la comunidad agraria, sino que suponían una especie de ámbito de conexión entre los mundos de la realidad y de la ficción. Ellos eran la puerta de entrada de las maravillas del otro mundo, en el orden de una realidad tangible, al tiempo que, en su idealización animista y poética, proporcionaban una excelsa comunicación con los dioses. Tal y como explica la propia artista, “Cenote es un término que se utiliza en México y que proviene de la palabra maya dzonot, que significa abismo. Los cenotes son pozos de agua dulce creados por la erosión de la piedra caliza –suave y porosa–, y que para el mundo maya eran fuentes de vida que proporcionaban el líquido vital […] Los cenotes se originan en cavernas que han colapsado, y muchas veces están conectados subterráneamente con extensos sistemas de túneles y cavidades que se internan en las profundidades de la Tierra. Tanto desde el punto de vista geológico como desde el punto de vista mítico, son umbrales que conectan dos planos de realidad: el mundo cotidiano, que se despliega a cielo abierto, bañado por la luz del sol y habitado por las formas de vida que nos resultan familiares; y aquel otro mundo escondido bajo la superficie, oscuro y misterioso, poblado de fenómenos y criaturas desconocidos, y también de fantasías y mitos vinculados a lo sobrenatural y lo maravilloso”.
La pieza funciona entonces como una gran alegoría acerca de ese lamentable extravío de la poética en la vida de las sociedades accidentales y globalizadas, en las que la regencia sorda de los escepticismos y de los esencialismos rabiosos ha hecho peregrinar el valor de la utopía. El verticalismo de los modelos accidentales y su propensión a la excesiva ideología de lo utilitario y lo pragmático han traído consigo un desgaste de las escrituras que recuperan para sí el valor de los imaginarios locales y de las tradiciones orales. La pieza de Magdalena Atria es, sin duda, un canto a la belleza en medio del horror mediático que convierte la muerte en un acto abyecto y falto de sentido a fuerza de repetición y de espectáculo del mismo. Su ensayo visual para esta cámara frigorífica que en otro momento conservó el cadáver de la bestia, es ahora un homenaje a las tradiciones locales y al paradigma expandido del arte. Qué son en realidad estas alfombras psicodélicas que pretextan la belleza como fin y como medio. Qué otros aspectos del devenir de la práctica del arte y de sus relatos somete a discusión.
Cenotes actualiza el debate en torno a los lenguajes, a la gramática y ontología de la pintura. Restituye su valor y aporta una visión expandida del hecho pictórico en otra modalidad que lo hace rivalizar con los órdenes de la instalación, lo performativo y el arte cinético. Sus trazados en plastilina multicolor cobran autonomía por sobre los muros de historia activando sus posibilidades plásticas y narrativas. Cada intervención suya cuenta un relato que involucra la historia del espacio con la fabulación personal y la digresión estética que le permite el medio, en cuanto material dúctil y maleable a la propia voluntad y antojo del sujeto que dibuja y escribe. La oscuridad de esta cámara y el sentido espectral del espacio son activados en calidad de metáforas visuales que hacen de esta nueva entrega de la artista una escritura erótica en la que comulga el imperio de todos los sentidos. Si entrecierras los ojos, reverberan ante la mirada distraída del visitante torpe esos oasis en los que la libertad es el objeto de una emancipación del yugo de este tiempo. Queda, por tanto, un alfabeto dispuesto a la ordenanza y el baile de nuevas palabras. El verbo cobra cuerpo en el material de estas piezas, y, allí donde se le rinde culto a la estridencia del neón contemporáneo, Atria escribe el relato mesurado de otra era. La que murió o la que está por venir.
ANDRÉS ISAAC SANTANA