Representante
internacionalmente reconocido del Arte Óptico, decidió continuar un camino
independiente. Para llegar a establecer un lenguaje conciso, basado en la
economía de medios, fue necesaria una máxima expresividad controlada.
En las obras de Tomasello cada cubo toma un significado muy particular. Contiene los puntos infinitos de sus planos, y también las verticales y horizontales formadas por bordes alineados que vuelven, convergen y divergen, y que forman parte de la obra. Por una parte, nos encontramos ante relieves en el sentido estricto del término; y, por otra, nos damos cuenta del blanco y la fuerte potencia expresiva del monocromo. Pero la luz existe, siempre presente en su capacidad de reflexión sobre la superficie. La luz no está representada como a través de toda la historia del arte ni “se instala” como en las obras cinéticas. En las Atmósferas cromoplásticas, la luz se manifiesta como tal: redondea los cubos, los recorre, y por ello aparece lo que básicamente no es nada más que una desviación de la dirección del rayo luminoso. Nos devuelve una imagen reflejada, y con ella, creemos leer un poema visual. Con nuestra memoria recorremos ciertas leyes de la física. Y sus derivados visuales. Todo se encuentra sabiamente resumido.
Hasta 1950, aproximadamente, Tomasello pinta al óleo pero de manera figurativa. Después de una estancia en Europa en 1951, descubre las obras originales de Mondrian y Malevitch. A partir de ese momento allí, comienza una investigación siguiendo sistemáticamente la evolución misma de la historia del arte. Paisajes poscubistas, estudio de los ritmos a partir de Mondrian y ejercicios de arte concreto señalaron el lustro siguiente.
El famoso Broadway Boogie-Woogie de Mondrian es la fuente de inspiración de los artistas concretos en América Latina, y también la de cinéticos. El ritmo a repetición y la preocupación por la superficie, así como la regularidad en la construcción, la sobriedad en la ejecución y el uso de tres colores primarios, hacen del neoplasticismo una de las principales fuentes de inspiración de los artistas en Suramérica.
Debemos destacar que en Argentina, los concretos se atenían al uso exclusivo de las formas geométricas simples y las combinaban entre sí. No se permitían la menor intervención de sensibilidad individual en la manera de aplicar el color sobre la tela. Los concretos se oponían a toda sensación de perspectiva, y no se consideraba el cuadro como una “ventana”.
Los Relieves negros –creados en 1982 y llevados a su apogeo a mediados de los noventa– implican una toma de posición completa con relación a las obras previas. Observamos que sustituyó la utilización de la luz por la de la sombra; el color, por la ausencia de color; el altorrelieve, por el bajorrelieve.
Es así entonces como Tomasello, continuador de Mondrian, formado en los rigores del arte concreto, construye volúmenes y relieves a partir de una organización sistemática y geométrica. En la última década el argentino introduce colores vivos.
La luz se manifiesta de manera indirecta: nos reenvía una imagen reflejada, y, con ella, creemos leer un poema visual. En las Átmosferas cromoplásticas, la lectura se realiza desde cualquier ángulo. El espectador observa desde distintos puntos de vista la luz reflejada, pero descubre que no hay principio ni fin. El todo se encuentra atomizado. Y, como en el juego de la rayuela, quizás se aproxime al cielo.
Susana Sulic: La atmósfera cromoplástica de la que habla Belloli corresponde a una voluntad de disolver a la vez el volumen de sus relieves y el propio color en una vibración que aleja al espectador de este rigor geométrico al cual se enfrenta, por decirlo así, a su conocimiento.
Luis Tomasello: Comencé a percibir las vibraciones a partir de la atomización de los cuadrados en las obras de Mondrian del último período. Y esto se produjo por la desaparición de la característica banda negra que normalmente separaba los colores.
S.S.: Sale de la superficie plana y pasa entonces al relieve…
L.T.: Con el relieve, procedo a una utilización de la luz creando efectos cinéticos: una sensación de movimiento por inestabilidad óptica.
S.S.: Usted se limita a la valorización del color reflejado, es decir, no pinta los cuadrados que reciben la luz ambiente, para no confundir problemáticas distintas.
L.T.: No pinto las caras exteriores porque obtendría a la vez el color visión y el color por reflexión.
S.S.: Tomasello, ¿usted es esencialmente un pintor?
L.T.: Yo continúo mi tarea de pintor porque fundamentalmente trabajo en relación con la superficie.
S.S.: Manifiesta su voluntad de salir del plano.
L.T.: Los colores avanzan o retroceden.
S.S.: ¿Cuál fue su formación?
L.T.: En Buenos Aires yo quería hacer Bellas Artes. Comencé primero con un profesor privado. Luego ingresé a la academia. Por ese entonces se llamaba Escuela Alsina porque estaba en la calle del mismo nombre. En 1938 obtengo mi diploma de profesor. Y luego ingresé a la Superior. Durante cuatro años, desde 1940, concurro a la Escuela Superior de Pintura Ernesto de la Cárcova. En la Escuela tuve un profesor cuyas enseñanzas me sirvieron mucho.
S.S.: Fue la experiencia de la Escuela Superior la que lo inicia en la vida artística.
L.T.: En realidad, creo que hay que ser autodidacta. No es necesario tener diplomas para ser artista.
S.S.: Pero también tuvo formación de arquitecto.
L.T.: Uno de mis hermanos era arquitecto y el otro ingeniero. Trabajé veinte años con ellos. Y yo mismo construí mi atelier en un terreno que era de mi padre. Ése fue mi primer atelier. Le dije a mi padre que yo quería ser artista.
S.S.: Todavía se mantenía en la figuración. Tanto en paisajes como en los estudios del desnudo se refleja la influencia de Cézanne.
L.T.: En Cézanne me agrada el sentido de la composición. En mis obras figurativas se siente el peso de la forma, la masa y el volumen.
S.S.: Se observa el principio de la estructura abstracta.
L.T.: En los cincuenta yo hacía cuadros figurativos con reminiscencias de cubismo y expresionismo.
S.S.: ¿Pero cómo se produjo la intuición del color luz?
L.T.: Fue ante los vitrales de la catedral de Chartres que tuve la intuición del color luz. Sentí una viva emoción al descubrir que los colores se realizaban a través de la luz. Lo que experimentamos a través de los vitrales es el color-luz… una sensación del color.
S.S.: Todo ello tiene un contenido poético…
L.T.:Es posible que en la literatura la Luna haya sido siempre objeto de ritos poéticos porque su luz es una luz reflejada.
S.S.: No es sólo una cuestión de luz directa o indirecta.
L.T.: Sobre la superficie blanca el reflejo del color tiene un efecto más poético que el color puro.
S.S.: Usted se concentra en el color reflejado.
L.T.: Yo no pinto la superficie que recibe la luz para no producir una confusión, y de esa manera conservar todas las gamas de grises.
S.S.: Usted ha elegido la madera como soporte noble desde que se lanzó en la geometría.
L.T.: Por lo general utilizo la madera, que permite la construcción de los prismas y volúmenes pintados. Las formas se componen de trozos de madera cortados en forma regular. El blanco es el tono de base. Por lo general, pintura acrílica o laca.
S.S.: Los elementos son sumamente simples en apariencia.
L.T.: Los volúmenes o poliedros en relieve crean en el plano blanco vibraciones y pasajes de luces y sombras coloreadas. Así pasamos del color puro al color reflejado.
S.S.: Estaríamos ante el abandono de la narración.
L.T.: Ese gran cuadro, como ejemplo, con forma romboidal, no relata nada.
S.S.: Se aproxima así a la invención concreta.
L.T.: Decidí romper con la perspectiva ilusoria y pasar a las tres dimensiones.
S.S.: Pero también se produce el fenómeno de la repetición.
L.T.: Es la incidencia de la luz a través de la repetición de los elementos que produce el efecto óptico.
S.S.: ¿Cuáles fueron sus primeros contactos con las nuevas tendencias en pintura?
L.T.: Hice un viaje a París en 1951 de unos seis meses, y allí entré en contacto con la abstracción. En Argentina la abstracción no se conocía mucho. Estábamos al tanto de los planteamientos teóricos. De regreso conocí a Pettoruti, y con un grupo de artistas fundamos el grupo Arte Nuevo y el Salón Arte Nuevo.
Aldo Pellegrini tuvo un rol fundamental con la publicación Artistas abstractos argentinos, en el 56.
S.S.: Pero no se quedó en Europa definitivamente.
L.T.: Volví a Argentina con la idea de retornar a Europa. Quería retornar a París inmediatamente, pero en cambio me costó cuatro o cinco años más para volver.
S.S.: ¿Cómo fueron sus inicios?
L.T.: Cuando llegué no hice mucho. Unas cinco o seis pinturas sobre el plano. En Argentina la abstracción no se había difundido mucho.
S.S.: ¿Pero cuándo se decidió definitivamente por la abstracción geométrica?
L.T.: Vi una exposición de Mondrian en la galería Denise René. Y quedé maravillado. Influenciado por la obra de Mondrian Broadway Boogie Woogie, continué mi camino.
S.S.: ¿Cuándo se produjo el pasaje del plano al relieve?
L.T.: Observando una varilla pintada inclinada sobre un papel en blanco vi cómo el color se reflejaba. Por entonces, en la búsqueda del color transparente había encontrado así lo que deseaba.
S.S.: El rol de Denise René fue fundamental.
L.T.: En el 58, luego de instalado en París, comencé a ser parte del grupo de Denise René. Y así integré el grupo de Jean Arp y Michel Seuphor, También se encontraban los cinéticos Vasarely, Soto, Schöffer.
S.S.: ¿Cuáles fueron sus primeras muestras?
L.T.:Mis primeras muestras personales son las del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires y la galería Denise René en París, en 1959.
S.S.: ¿Y por qué eligió París?
L.T.: En esa época París era la capital del mundo cultural. Todos los artistas representativos se habían establecido en París: Kandinsky, Mondrian, entre otros. Cuando regresé a París comencé a trabajar inmediatamente. Vivía al principio en una bohardilla en un séptimo piso. Fue gracias al premio de la Bienal de Coltejer Medellín, en 1970, y la de Menton, un año después, que pude comprar el terreno en esta zona popular y animada cerca de la Plaza de Gambetta. Y diseñé yo mismo los que continúan siendo actualmente mi casa y mi taller.
S.S.: Su tarea está relacionada con la arquitectura.
L.T.: Las integraciones en la arquitectura me permiten ocupar el espacio de manera total. En el cuadro el espacio es limitado. En 1971, en Guadalajara, en la sala de Conferencias del Palacio de Congreso de la Puerta Maillot y en la Comisaria Grenoble en 1981, consecutivamente, utilicé el color que se refleja.
S.S.: Pero a veces utiliza el agua.
L.T.: En el Palacio de Justicia de Meaux se suma al relieve de cubos en mármol, el murmullo y la acción del agua.
S.S.: Todo ello tiene también inspiración en lo clásico.
L.T.: Comenzando por el Partenón, podría continuar maravillándome con los rascacielos de Nueva York, la abstracción precolombina, la civilización Inca, en Perú, e incluso con la de la imbricada Estambul.
S.S.: En sus títulos se habla de la atmósfera.
L.T.: Al pasar al relieve descubrí el problema de la luz.
S.S.: Pero usted realiza relieves en blanco en “positivo” y a veces en negro, en “negativo”.
L.T.: Los Relieves negros, que surgen en 1982, no implican necesariamente una oposición, sino que marcan una complementariedad en la investigación.
S.S.: El tema de la luz es infinito.
L.T.: Cuanto más trabajo en ello, descubro más aspectos. En principio, eran las salientes, y luego, en profundidad. Porque con el problema de la luz no se termina nunca. Es una cuestión que se desarrolla hasta el infinito.
S.S.: ¿Y aún encarando el relieve es una cuestión de pintura?
L.T.: Tanto con los cuadros como con los relieves es una cuestión de pintura.
S.S.: ¿Cuál es la figura principal?
L.T.: El cuadrado. Es la rotación del cuadrado la que origina el cubo. Inmediatamente comencé a trabajar con colores fluorescentes. Sobre la superficie blanca. En principio yo los llamaba relieves.
S.S.: ¿Podría agregar más datos sobre ese período?
L.T.: Una vez que descubrí que el color de unas varillas pintadas se reflejaba sobre el papel, pasé del color plano al color poliedro. Fue en el 59. Yo los llamaba Reflexión cromática. Pero fue el escritor italiano Belloli el que le puso el título de Atmósfera cromoplástica, en 1960.
S.S.: Pero algunos de los cuadros son planos…
L.T.: Sí, a algunos en los que no actúa el reflejo los intitulo Objeto plástico.
S.S.: ¿Y la serie de los relieves en negro?
L.T.: El negro sobre negro lo conseguí haciendo ranuras en la madera. La parte donde está la abertura es más negra que el negro de la superficie.
S.S.: Todo ello es por el problema consecuencia de la luz.
L.T.: Sí, es el color reflejado.
S.S.: ¿Y cuál es el tipo de pintura que utiliza?
L.T.: Por lo general es acrílico, y desde hace más de veinte años utilizo el color fluorescente. Y por lo general, utilizo los colores primarios. El amarillo, porque es el más próximo a la luz. El rojo simboliza el dolor, y el azul, lo evanescente.
S.S.: ¿Tienen algún otro significado?
L.T.:Lo femenino, lo masculino y la procreación.
S.S.: ¿Y cuál es su posición con respecto al cinetismo?
L.T.: Yo traté de diferenciarme del cinetismo. Mi problema es más bien la óptica.
S.S.: Hay también un aspecto de la economía de medios. Fue Malevitch el que introdujo esa problemática en las artes.
L.T.: Yo deseo hacer lo máximo con lo mínimo.
S.S.: ¿Cuánto tiempo le lleva realizar uno de sus cuadros?
L.T.: De dos a tres semanas en general, y también depende de la dimensión.
S.S.: ¿Todo lo hace usted?
L.T.: Sí, realizo cada pequeña pieza de mi obra.
S.S.: ¿Y en relación con el espectador?
L.T.: A pesar de que es en el recorrido que el espectador descubre las variaciones ópticas, yo me concentro en la percepción.
S.S.: Alguna vez mencionó a sus mejores amigos.
L.T.: Era muy amigo de Jesús Soto. Frecuentaba también a Emilio Pettoruti en Argentina, e incluso cuando éste vivía en París.
S.S.: Usted trabajó con Julio Cortázar. El autor de Rayuela apostó en varias oportunidades a la obra de Tomasello... como juego literario y en la realidad…
L.T.: Lo conocí desde que llegué a París. Y así nació Negro el 10, una obra conjunta con el amigo. Hicimos varios libros juntos. En un momento un editor me dijo que deseaba hacer un libro conmigo, pero debía estar hecho con un escritor. Le pregunté a Julio y me dijo inmediatamente que sí. Fue así que primero nació Un elogio del tres, en 1980. Ya había realizado mis relieves negros. Cortázar, viendo en la ruleta el número 10, decidió ponerle Negro el 10. Y fue así como hicimos otro libro cuatro años después, compuesto de diez serigrafías mías y textos poéticos de Julio Cortázar.
S.S.: ¿Hace alguna analogía entre su obra y esta producción literaria?
L.T.: Rayuela fue una obra revolucionaria del sesenta. Se refiere a ese juego en que los chicos dibujan con tiza casillas en el suelo.
S.S.: Se dice que inaugura el hipertexto o la lectura no lineal.
L.T.: Tiene este libro una analogía con el arte que yo realizo.
S.S.: El lector puede comenzar por la mitad y luego continuar.
L.T.: No parece haber un punto de partida u otro de llegada.
S.S.: ¿Fueron muy amigos?
L.T.: Julio Cortázar era mi amigo más querido, estuve con el hasta el momento de su muerte. Yo mismo diseñé su tumba en Montparnasse. Su compañera murió dos años antes que él. Por ello se me ocurrió la idea de un libro con las dos páginas abiertas. Julio Silva, también artista argentino, realizó una escultura simbólica para la misma. Una piedra sostiene un billete de metro. Como un personaje, un mensajero, que va a visitar la tumba y lleva en su mano un billete de subte.
S.S.: Negro el 10 es un conjunto de breves poemas en los que la muerte está presente. Lo escribió para usted.
L.T.: Empieza así: “Empieza por no ser. Por ser no. El caos es negro. Como es negra la nada”. Y termina: “Tu sombra espera tras de toda luz”. Considerados sus últimos versos.
S.S.: Los artistas de la época estaban lejos de expresar el color luz por reflexión.
L.T.: Las atmósferas cromoplásticas son mi invención, y es por ellas que me reconocen actualmente.
S.S.: Recuerdo la frase de Cézanne: “Amo la regla que guía la emoción y la emoción que corrige la regla”.
L.T.: Sí, y así yo pienso haber contribuido con un pequeño grano de arena a la historia del arte.
SUSANA SULIC
Doctora en Estética y Nuevas tecnologías de la imagen, de París VIII, Sorbona; profesora de Bellas Artes de Buenos Aires; Historia del Arte Contemporáneo de París IV Sorbona y de Artes Gráficas de la Kunst Akademie de Düsseldorf.