Ilustraciones devoradas por polillas. Cubiertas de libros sin hojas, y hojas de libros que no pueden ser leídas. Fotografías de periódicos, una bandera, sustituidas por infranqueables electroencefalogramas. Éstas son las imágenes que recibían al visitante de la muestra Manifiesto del afuera, segunda individual del artista Luis Arroyo (Caracas, 1973), con curaduría de Sandra Pinardi, para los espacios de Carmen Araujo Arte, de la Hacienda La Trinidad Parque Cultural, del 9 de junio al 7 de julio.
En el pequeño espacio de la galería, nada parecía haber sido dejado al azar para subrayar el interés de Arroyo de confrontarnos con objetos físicos e imágenes que se establecen como rastros exteriores, “accidentes foráneos de una producción de fuerzas que nada tiene que hacer con lo físico”, en palabras del artista. La imposibilidad de hacer aparecer, de hacer visible a través de una representación externa, aquello que es propio de lo interior, de las ideas, de lo no visible.
Tres mesones dispuestos transversalmente son el soporte en el que se despliegan desordenados, sinuosos, los tomos rojos de Desaceleración fantasmática de la escritura: libros idénticos, uniformados, en cuyas cubiertas de tela se advierte el icónico perfil del teórico ruso, y en sus lomos, serigrafiados, puede leerse “Lenin. Obras escogidas”. En su interior, sin embargo, se nos reservan infinitos registros de electroencefalogramas de episodios esquizofrénicos.
En esta pieza se conjugan dos elementos visuales que sirven de leitmotiv para otras obras presentes en la exposición. Por una parte, las cubiertas rojas de los falsos volúmenes de obras escogidas de Lenin, que –redimensionados a mayor escala y alineados uno junto al otro– conforman Espectros, cinco esqueletos vacíos, que como edificios abandonados, y al igual que en Desaceleración… son la mera exterioridad, la huella de un discurso desvanecido.
El otro motivo que se repetía en la muestra –y ya presente en la investigación de su primera individual, Traducciones– son los EEG, organizaciones gráficas de impulsos electroencefálicos de personas con lesiones cerebrales, utilizadas por Arroyo como una especie de estructura musical de continuos e interrupciones, que registra las sonoridades del individuo a modo de partitura.
Esta traducción de un lenguaje a otro, en el que las vibraciones, los altos y bajos describen líneas que a su vez construyen imágenes cifradas, herméticas, no puede ser penetrada o vinculada con ningún otro referente visual exterior con el que podamos relacionarla. Se habla del sonido sin el sonido: sólo la trama en la que se alternan variaciones que pueden ser extrapoladas hacia lecturas de disciplinas diversas.
Son estos mismos electroencefalogramas la data que sustituye los símbolos de las banderas en la pieza Sofía eólica –instalada en los jardines de la Hacienda– o las imágenes de periódicos y hojas de libros –o de modelos variados de objetos– en la obra Psicoquinesias: un conjunto de papeles ordenados en grillas y colocados sobre las paredes, en el que las formas fueron vaciadas de sus contenidos, recortadas de un todo, para ser sustituidas por esas cartillas de impulsos eléctricos –ese pulsar interior– que desplazó a la materia, a la representación de aquello que no puede ser y podemos sólo intuir: quizás rostros, quizás paisajes, quizás objetos.
En las piezas Polillas-Obliteraciones, dos dípticos de gran formato nos muestran –como en las páginas de un libro de arte– los contornos de formas más o menos imprecisas, recortadas del papel, y a las que atribuimos una imagen, según se nos sugiera en el enunciado de la obra: el busto de un joven romano, la efigie del emperador Augusto o –tanteando a ciegas– una danza o, tal vez, un retrato.
Estas siluetas, contrariamente a ser formas oscuras por la acción del contraluz, son vacíos rodeados de sombras, que antes de la acción sugerida de las polillas fueron, en un todo, oscuridad. La gestación de la imagen se da pues en reversa, no desde la adición, sino desde la sustracción. Sin embargo, al no existir un límite que diferencie al espacio de su contenido, se anula toda posibilidad de atribuirle una forma convenida en el mundo exterior, por lo que el germen de la imagen es, contradictoriamente, una oquedad. Este vacío reemplazado es una memoria destruida de algo que ya no se es más, el papel de un libro consumido internamente, de modo silencioso e invisible.
Por último, la serie Libros exhumados: blanquísimos ejemplares, en los que en letras negras sobre las cubiertas, se reproducen las tipografías usadas en los textos de Walter Benjamin, Joseph Beuys o Claudio Perna, pero con enunciados imaginados, que sugieren la imposible revisión de sus teorías o la producción de sus escritos post mórtem.
Es el caso del título Walter Benjamin. Restauración del aura. 1941 en el que sólo después de su muerte, en 1940, se restaura el aura perdida de la obra de arte por su reproducción mecánica, anunciada por Benjamin en su texto capital; o de Joseph Beuys, Claudio Perna. Correspondencia. 1986-1997, un hipotético diálogo establecido entre ambos artistas desde la fecha de fallecimiento de Beuys hasta la de Perna.
Esta impenetrabilidad de escenarios sugeridos a los que como espectadores no podemos acceder, estas memorias de falsos cuadernos en los que se inscriben historias ausentes, esta construcción de imágenes que contradicen la propia imagen, nos ponen frente a la constante imposibilidad del arte de nombrar algo que no puede ser nombrado y su continua búsqueda por conquistarlo.
COSTANZA DE ROGATIS