La 7ª bienal de El Museo del Barrio marcó algunos cambios, aunque parecía más interesante como era que como quiso ser. Todo depende de cómo se le viera. No recomiendo el punto de vista público de la Institución, excepto confiar en la solidez institucional de sus curadores, Rocío Aranda-Alvarado y Raúl Zamudio, y en la relación que usted tenga con el arte. Sin embargo, para no ir en la dirección equivocada, primero debemos desempacar algunas de las florituras retóricas e incrementarlas con la información de fondo de que disponemos.
Despojada ahora de su denominación (S) Files, esta bienal fue curada, según afirmaba el comunicado de prensa, con el fin de orientar hacia el amor y el afecto por los materiales, más que por la gente o las causas, aunque, de alguna forma, no faltaron los temas habituales relacionados con pobreza, justicia, libertad y democracia. Incluso, el nuevo subtítulo de este año, Here Is Where We Jump, una fusión tomada de una fábula de Esopo, se usó para significar “un momento de liberación” de las preocupaciones monetarias, y el momento y el lugar (el here [aquí]) cuando los artistas, de manera consciente, deciden romper con las convenciones del arte y se vuelven totalmente experimentales. Hay que ignorar también las etiquetas sobre las paredes, que hacían las afirmaciones tradicionales referentes a que diversas obras eran una “subversión de” o un reto o una intervención a esta o esa tradición del arte. Aunque los blogueros y las corresponsalías repetían como serias las afirmaciones hechas, éstas son razones para no tomar en serio los comunicados de prensa. Al igual que Esopo y sus fábulas, un romance populista. Pero el romance y el populismo son asuntos serios del corazón y de la convicción, cuando no se pervierten.
Esas afirmaciones son la retórica aceptada, aunque (digo yo) históricamente mal planteada, que primero se concentra en la relación de las artes con el arte y luego proclama, más que explicar, supuestas aunque desarticuladas relaciones con el cambio y la relevancia sociales. Es mejor exhibir el contexto del arte como intersecciones específicas entre las vidas individuales y las culturas de la gente, en su mayoría jóvenes o que están a mitad de su carrera, que también hacen arte, además del hecho de que viven y trabajan en el área de Nueva York y tienen Maestría en Bellas Artes y por lo tanto comparten elementos comunes cambiantes de la cultura y la vida neoyorquinas, desde el punto de vista de un artista. Lo que está en segundo plano debería pasar a un primer plano de fácil acceso.
Si la Bienal de 2011 puso énfasis en las calles como el lugar y la fuente para los eventos y los materiales, la de 2013 mostró que la calle se ha trasladado a los artistas, antes que éstos a las calles. Las diferenciaciones entre lo público y lo privado parecieron haber llegado a su fin allí, en una época en que el mundo del arte está debatiendo una vez más sus diferencias públicas/privadas. Hay una amplia aceptación con relación a que la propia vida de los artistas es una fuente constante y un lugar para el arte, lo que a menudo se traduce menos como arte en sí y más como vida artística. Por ejemplo, Damali Abrams (nacida en 1979 en Nueva York) combinó los elementos comunes de su vida –su diario, ver televisión, la música y la cultura pop y documentar el momento a través de las redes sociales mediante una estética de “hágalo usted mismo”– haciendo videos diarios de sus propios comentarios sobre casi cualquier tema (Autobiography of a Year). Lo mundano se depura por el hecho de que su Maestría en Bellas Artes la ha mantenido en contacto con la teoría crítica –como sucedía con la mayoría de los artistas de la exposición–, de manera que, como dijo ella: “A través de mi obra, me estoy inscribiendo en la historia como protagonista antes que, y además de, ser un sujeto”.
Eric Ramos Guerrero (nacido en 1977 en Filipinas) también minó lo momentáneo porque, como dijo: “Facebook, Twitter, Pinterest, Spotify, son los espejos en los que nos acicalamos”. Su instalación de una maqueta de tamaño real de su estación de FM de 15 vatios, Cortez Killer Cutz Radio, que él dirige desde Brooklyn, se utilizó para ubicar lo profundo de la vida cotidiana a través de entrevistas personales y retransmisiones de personas que llaman tarde en la noche a las estaciones de San Diego (donde él vivía antes) para dedicarles canciones a los que están presos; y de pandillas que quieren conmemorar a sus muertos, o de parejas que están celebrando su aniversario, y adolescentes que expresan torpemente sus verdaderos sentimientos. Todos hacen público lo que es privado, amparados por los medios de comunicación.
Esos montajes hechos de fragmentos de vida, en vez de usar un ensamble de fragmentos tomados de diferentes medios, parecen señalar un tema muy importante entre artistas jóvenes en este momento y lugar de la historia. Una consecuencia es que las estrategias tradicionales del arte de usar estilos y medios mixtos como análogos equivalentes de conducta de vida parecen trilladas. La pared de veinticuatro pinturas de tamaño uniforme de Édgar Serrano (nacido en 1979 en Illinois) mezclaba estilos artísticos y diferentes fuentes culturales en yuxtaposiciones relativamente aleatorias, una estética producto de su deseo manifiesto de dejar atrás la tradición histórica del arte de integrar la cultura sofisticada y la cultura baja para pasar a una condición cultural más abierta y no lineal. Pero esta estrategia es el resultado de la antigua suposición generalizada de que la diversidad por sí sola produce resultados, aparte de rechazo por parte del espectador. La provocación intelectual que se esperaba no se dio. Curiosamente, para su comunicado de prensa el museo escogió su pintura titulada A Dios, pero dejó por fuera la palabra final, la más provocadora e importante de la pintura: pendejos.
Otra fuente tradicional y mucho más temprana para esas fusiones no lineales proviene de donde pasan su vida los artistas. Sus estudios se convierten en la fuente, como si fueran un marco institucional que les confiriera significado a colecciones de objetos al azar, o como sucedió con la instalación en esquina de Gabriela Salazar (nacida en 1981 en Nueva York), una colección de restos de proyectos anteriores que quedaron en su estudio (Even Pressure, 2012).
Un modo más transformativo fue utilizado por Julia San Martín (nacida en 1967 en Chile) al miniaturizar el contenido de su estudio para una instalación sobre una mesa, Casa de Muñeca, con una muñeca en miniatura que era su autorretrato, sentada en una silla frente a un lienzo en miniatura con la etiqueta LOL (Laughing Out Loud), para burlarse de sus propias decepciones con la pintura de caballete tradicional. Mucho más impactante fue su reingreso a la pintura por la vía de su pequeña serie sin título de piezas murales hechas de trozos irregulares de lienzo e incluso un buzón de correo hecho de cartón y marcado Fragile. Las pequeñas y rudimentarias figuras espectrales y monocromáticas pintadas al óleo miraban, escudriñaban o apartaban la vista de vacíos espaciales y pequeñas casas para apostarles a las conmovedoras emociones de una condición existencial universal, dadas las consecuencias cotidianas del gobierno de Pinochet en Chile (1973-1990).
Un egocentrismo infantil sigue siendo parte esencial de la vanguardia como una forma de retornar a un mundo de fantasía infantil cargado de asombro. Pero esta obra me resultó lo contrario. Muy a menudo, el yo es social y participativo. El egocentrismo no es un fin sino un camino para fortalecer el yo, para lograr un retorno integrado al mundo social. Y el yo es un centro positivo para la cultura del “hágalo usted mismo”; una promesa hecha al futuro al incorporar el presente. Allí había menos fantasía sesgada y más utilización de elementos imaginativos derivados del pop y la cultura visual, para abordar la relevancia social; es decir, los artistas estaban hablando desde y en su propia lengua vernácula cultural.
Lo primero que el visitante veía al entrar en el vestíbulo del museo era un dibujo mural en negro sobre blanco titulado Uptown to Oblivion, de Ernest Concepción (nacido en 1977 en Filipinas), que mostraba gigantescos cráneos y tentáculos biomorfos animé/caricaturescos sacados de la ciencia ficción que desarraigaban El Museo y sus edificios circundantes para trasladarlos; una alusión al aburguesamiento real usando la cultura visual. La ficción, como lo hemos visto por años, es uno de los mejores vehículos para resumir la realidad.
Pero la aceptación de la analogía de la cultura visual como vehículo también significaba que los espectadores podían interpretarla como inofensiva y alegre. Si su perspectiva proviene de la de las bellas artes, ¿qué significan los libros de historietas? Tendí a descartar la instalación sobre una mesa, The Jaguar’s Path, de Miguel Cárdenas (nacido en 1985 en Bogotá) porque las cabezas y los cráneos de humanos y animales parecían el tipo de kitsch que todos coleccionamos durante muchos viajes, pero los dibujos murales de partes faciales eran de mejor calidad y me recordaron que en una cultura imaginista lo que cuenta son la imagen y sus asociaciones, mucho más que sus materiales o medios de producción. Pero la asociación cultural parecía estar clara: el here jump (aquí salta) estaba entre artículos decorativos kitsch coleccionados al azar y/o la evocación de piezas funerarias de diversas culturas.
Álex Núñez (nacida en 1984 en Miami) pareció mezclar sus mensajes en forma similar. Un collage de una enorme cara sonriente recubierta en hojilla de oro con demoníacos ojos rojos (Untitled, 2012) estaba basado, según se dijo, en una fotografía del rapero Russell Tyrone Jones, alias “Ol’ Dirty Bastard”, oriundo de Brooklyn y miembro fundador del Wu-Tang Clan de hip-hop, quien murió de una sobredosis de droga en 2004. Debido a su comportamiento errático, la adicción a las drogas, problemas legales, y a su estilo rapero libre, aunque obsceno, era considerado un héroe popular y, por lo tanto, alguien que quizás merecía una máscara funeraria de oro. ¿De mal gusto? Sí, pero así eran los objetos funerarios micénicos griegos y el forzado uso del oro bizantino todavía presente en muchas iglesias, rituales y manuscritos cristianos, como en el bling (joyería ostentosa) y grillz (adorno de joyas que se incrustan sobre los dientes) del hip-hop.
Siempre ha existido una relación entre la cotidianidad de baja cultura e importantes artefactos religiosos, una antigua relación que se ha restablecido recientemente y que ha cobrado relevancia de nuevo en las manos de una generación aculturada por la conectividad digital, que retorna al valor de las imágenes. ¿Una cultura visual caracterizada anteriormente por la frase de Roland Barthes already seen; already read (ya visto, ya leído) significa un lamentable colapso de distinciones, o se convierte en un importante período de reintegración? Y, ¿qué problemas suscitaría para el arte y el significado? ¿Los conceptos críticos del arte de radicalidad o pragmatismo tienen algún significado en esa visión reintegrada?
Uno no pensaría que una túnica usada por los racistas blancos del Ku Klux Klan es kitsch, pero Carlos Ignacio González-Lang (nacido en 1975 en Puerto Rico) las utilizó como parte de una inquietud prioritaria con los memes visuales en el imaginismo vernáculo, para desviar o al menos confundir su significado. En el primer contacto, su túnica Khinatown, por su construcción, evocaba paralelos con disfraces de mascarada encontrados entre las culturas afrocaribeñas. Pero el título también hacía alusión al hecho de que el artista la compró en línea en un sector del barrio chino de Nueva York conocido por la mercancía falsificada; se afirmó que su medio millón de puntadas casi equivalía al número de trabajadores chinos indocumentados. Quizás no sea muy claro, pero a menudo la claridad está en el espectador… o no. Por ejemplo, su agrupación de dibujos compuestos hechos por artistas de la Policía que dibujan caras de sospechosos con base en descripciones dadas por testigos nos recordaban 100 delitos y perpetradores diferentes, Guess Who? (2012). Pero después el artista formó pares con ellos con base en sus similitudes visuales, y lo sorprendentemente aterrador es que cada par parecía la misma persona. No fue casualidad que todos parecieran ser hombres de color. No hay informes sobre la raza de los testigos o los artistas.
El interés por la raza y el colonialismo no es nuevo, pero allí las referencias parecían ser más sutiles, como si fueran un paralelo de su permanencia residual en la cultura. Los espectadores también tenían que llenar los espacios en la obra de Pavel Acosta (nacido en 1975 en Cuba) titulada Wallscape, una parte de su serie Stolen Paintings, cuya extraordinaria técnica utilizó fragmentos secos de pintura para crear collages de otras imágenes. Su reproducción totalmente blanca de la colorida pintura del artista dominicano Manuel Macarrulla titulada Goat Song #5: Tumult on George Washington Avenue (1988), que se hallaba en la pared de enfrente, nos hacía retroceder para ubicar la sutil articulación de Macarrulla de la intervención estadounidense y de su redención final. Habiendo hecho esto, la reorientación en collage hecha por Acosta desapareció cuando quitaron la pared temporal al finalizar la exposición. La aceptación del estado temporal del arte puede ser el legado duradero de la calle interiorizada.
Mis agradecimientos a Tatiana Flores por nuestra conversación mientras recorríamos la exposición. Dos sensibilidades son mejor que una.
RICHARD LESLIE