Las intervenciones de la artista peruana Grimanesa Amorós resultan siempre ejercicios espectaculares de “readecuación” y “acoplamiento” al entorno. Y lo son por dos razones sustanciales que así lo verifican: la primera, por la pericia con la que es capaz de proyectar sus piezas en un contexto aprovechando todas las posibilidades que éste le brinda; la segunda, por la audacia conceptual con que rentabiliza la propia historia del contexto, en beneficio de una congruente articulación de sus enunciados. La instalación Fortuna, que ocupa la sala La Fragua de la Tabacalera de Madrid, es un claro ejemplo que certifica su capacidad a la hora de intervenir y narrar. Se trata de un ensayo propositivo donde semiótica y lingüística comulgan en un mismo escenario para hacer del “hecho estético” una operatoria arqueológico-analítica de exhumación de la memoria del lugar.
Fortuna es su primera exposición en España en la que ilustra el carácter multidisciplinar y multirreferencial de su hacer como artista. Son muchos los elementos y estructuras del lenguaje que pone en juego en cada obra. En esta oportunidad asistimos a una gran escultura lumínica que recupera ciertos preceptos morfológico-funcionales del movimiento cinético, así como la ductilidad de los materiales, en función de generar una experiencia sensorial que incide directamente sobre el ámbito de la subjetividad del espectador. Su obra revela siempre una fascinación por la luz y sus infinitas posibilidades, no sólo estéticas sino también narrativas. De ahí, en parte, que sus intereses se centren no sólo en el campo cerrado del lenguaje estrictamente artístico, sino que especula por los derroteros de la ciencia, la teoría crítica y los territorios –en extremo lapsos– de la historia social.
El resultado de esta puesta en escena es una pieza espectacular de fuerte componente retiniano y estructura laberíntica que un orden más complejo verifica la complicidad sociosemiótica de su enunciado. Fortuna, inspirada en la propia historia del inmueble y de su uso como antigua fábrica de tabacos, actualiza un debate en extremo congruente y urgente sobre la pertinencia y fiabilidad de los sistemas de producción, más en un contexto –como el español– atravesado por una terrible crisis ante la que no parece haber una solución posible, al menos a corto plazo. Por otra parte, la palabra “fortuna” se carga de una dualidad semiótica que abre múltiples sentidos. En un caso, la remisión directa al nombre de la marca de cigarrillos, a sus cajas de embalaje y al papel de filtro que aún se conserva; por otro, la sustantivación de la producción del tabaco como una experiencia exponencialmente amplificada de socialización de las relaciones sociales y laborales capaz de generar fortuna, a tenor del tipo de mecanismos que median entre los sujetos y sus prácticas culturales. De tal suerte, y según subraya la propia autora, “el título de la pieza juega precisamente con la idea de que todas las personas tienen la misma oportunidad de ganar y alcanzar fortuna”.
Siendo un poco más audaz en la interpretación de esta pieza y de su contexto cultural de emplazamiento, el laberinto que propone Amorós bien pudiera describir el corpus de una portentosa alegoría de conexiones y extravíos entre los contextos culturales hegemónicos y los llamados periféricos. Subrayando así, de este modo, esa relación desproporcional que se inscribe en la lógica del “prejuicio cultural desfavorable”. El laberinto, en cuanto figura, tensa las relaciones dialécticas entre la idea de un hipotético encuentro y la terrible noción de pérdida. El espacio, la luz y el tiempo, que son los recursos potenciados por la instalación en una unidad casi cosmogónica, suponen, entonces, el hallazgo de la tríada sémica que advierte de esos islotes de escritura que se ciernen sobre América y Europa mediante relatos de dominación y vasallaje, que lo mismo llegan a un punto y también arriban al abismo de las ambigüedades y de los espejismo constantes. Esta apoteosis de cables, que recuerdan el ovillo de Ariadna en la mitología griega, describe, por su fuerza visual, el mapa de una cartografía de relaciones harto complejas, donde el discurso cultural determina las estrategias para salir o entrar de ese caos que dibuja el mapa de lo contemporáneo. El espectador tiene aquí la posibilidad de escribir su propia historia o de abstenerse de querer hacerlo, en un acto de indiferencia que resultaría paradójico por el hecho mismo del impacto vivencial que la pieza genera por sí sola. Al punto de que ella misma, en el umbral de la seducción retiniana, habla, de alguna manera, sobre ese estado de la adicción en el que la razón instrumental queda destituida frente a al paisaje de un placer ficticio.
La alusión –indirecta– al régimen de las comunicaciones o de las estructuras biológicas creadas por la naturaleza, o gestionadas en los laboratorios de especulación científica, es otro elemento que carga la pieza de múltiples lecturas. Acaso somos tan sólo lo que la biología indica o, por el contrario, verificamos el peso de lo que la cultura y sus dictados establecen a modo de marca-tatuaje sobre nuestra experiencia como sujetos.
El viaje, como hecho cultural que traza los itinerarios de ida y vuelta, también está en la base argumental de esta pieza. Los viajes de ida y vuelta han dibujado el mapa nuestro. En el relato narrativo de la Conquista, el viaje hizo el mapa, y no a la inversa. Esta obra, en parte, habla un tanto de ello. De ese trasiego laberíntico en el terreno de la cultura globalizada y en constante transformación, en virtud de las redes y los dispositivos tecnológicos, habla esta obra. Su énfasis no repasa sólo la idea de la experiencia productiva del tabaco como vínculo de un tipo de relación cultural y social, sino que sus índices de enunciación afectan a un aparato mayor de relaciones conceptuales e ideoestéticas. De ahí su congruencia narrativa y, por tanto, su impacto en la esfera de la conciencia.
ANDRÉS ISAAC SANTANA