La exposición es un escenario abierto. Sin muros o elementos museográficos que lo fragmenten, el espacio se articula y opera como un laboratorio o sala de pruebas idóneos para la experimentación y el contacto entre la obra y el espectador. Destaca de principio a fin un ambiente que se aparta de la atmósfera didáctica e informativa del museo y se aproxima a las estrategias de exhibición de una tienda, bodega o taller que ofrece al público un repertorio de productos. Sin fichas técnicas, nodos temáticos o textos explicativos, la observación se centra en aquello que las piezas expresan a través de los materiales utilizados y la distorsión que éstas generan entre forma y función. El recorrido es libre, mas en todo momento es perceptible la presencia de un muro rojo al fondo de la sala que, de manera constante, seduce y atrae como un intenso campo magnético. Conforme nos aproximamos a esta superficie escarlata queda claro que Edgar Orlaineta (Ciudad de México, 1973) ha trabajado con detenimiento cada elemento de la muestra y que ésta es el resultado de muchos años de investigación sobre la historia del diseño industrial y los múltiples vínculos de esta disciplina con el arte moderno y la artesanía. Esta clase de meticulosas indagaciones históricas a largo plazo suele ser un arma de doble filo en la práctica de un artista contemporáneo. En algunos casos el estancamiento deviene evidente, no hay más opción que repetir con ligeras variaciones las conclusiones plásticas a las que se ha llegado desde años atrás. En otros, esa insistencia en un campo de investigación particular y en sus posibilidades plásticas genera, de pronto, una extraña capacidad de liberarse, de romper y, ante todo, de jugar y, de cierto modo, faltar al respeto a todos aquellos hallazgos tan bien resguardados en la zona de confort que ofrece el reconocimiento del medio. En esta exposición, Orlaineta se ha liberado de Orlaineta, y lo ha hecho de una manera impecable. Las fuentes siguen siendo claras, y también la referencia a diseños de época y sus autores: Charles y Ray Eames, Harry Bertoia, Marcel Breuer, Tapio Wirkkala, entre otros. Sin embargo, la intervención de estos muebles –en particular, sillas– ha pasado de ser un gesto conceptual que, de manera sutil, cancela la función y refiere a toda una ideología de posguerra, para convertirse en una obra que expresa, interroga y cautiva más allá de la referencia histórica y más allá de cualquier lenguaje asociado a un posconceptualismo minimalista. De cierto modo, la estrategia cede, se desvanece y da lugar a la obra misma.
Uno de los puntos clave de este giro radica en el diálogo franco que Orlaineta genera, no sólo con los diseñadores industriales ya mencionados, sino también con una serie de artistas plásticos como Alexander Calder, Constantin Brancusi, Isamu Noguchi, Joan Miró, Paul Klee, entre otros. El nuevo ensamblaje no queda ahí, pues también está presente una serie de elementos y materiales pertenecientes al ámbito de la artesanía. La convivencia de todo ello fluye en la exposición, se desenvuelve como una reunión festiva entre personajes y familias en un parque público. La expresividad y espontaneidad de cada pieza funcionan como una invitación irresistible para que el espectador –que en este caso es más un ciudadano que un visitante– se una e identifique con esta suerte de conciliábulo, cuyo carácter lúdico no excluye sino que reafirma la dimensión política del diseño industrial y sus vínculos con otras disciplinas. De cierto modo, los híbridos personajes de Orlaineta, y la forma en que irrumpen, quiebran y multiplican las implicaciones que existen detrás de un “simple” objeto de la vida cotidiana y recuerdan las siguientes palabras del politólogo y filósofo norteamericano Sheldon Wolin: “El diseño es un eufemismo profesional para hablar del control sobre la gente y las cosas. Un eufemismo para referirse al poder”1. Dentro del carácter naive del trabajo de Orlaineta subyace una postura crítica que apunta precisamente a los márgenes impuestos por un sistema que entiende el diseño como una herramienta de dominio tanto formal como intelectual. Sus piezas, o mejor dicho, la instalación que conforma la muestra, crean una serie de topografías y archipiélagos en los que es posible detectar y apreciar la innegable dimensión estética y escultórica del diseño de objetos funcionales.
Otro aspecto relevante de la muestra es la incorporación que realiza Orlaineta de diversos elementos de herencia surrealista, pues, al hacerlo, dota a su trabajo de una veta onírica y psicológica que genera un fuerte contraste con el discurso funcionalista. Asimismo, esta decisión otorga al trabajo una dimensión psíquica o psicoanalítica relacionada con el acto creativo y la infancia. En este sentido, hay una relación con el siguiente testimonio de la artista Louise Bourgeois: “Todo el trabajo que he realizado en los últimos cincuenta años, todos los temas tienen su fuente en mi infancia. Ésta nunca perdió su magia, ni su misterio, ni su drama”2.
Por último, cabe mencionar, en palabras de Daniel Garza Usabiaga, curador de la exposición, este vínculo que Orlaineta establece aquí con uno de los conceptos clave de Isamu Noguchi: “El proyecto, en su conjunto, parece rescatar la idea de ‘forma libre’ desarrollada por Noguchi. Más que relacionarse exclusivamente con un asunto formal (como la solución biomórfica), el concepto de ‘forma libre’ contemplaba un diseño de objetos con soluciones capaces de evocar múltiples referencias y permitir asociaciones libres”.
NOTAS
1. The Great Method. Casco Issues XX. Editado por Peio Aguirre y Emiliy Pethick, 2007, p. 57.
2. L’artiste et le psychanalyste. Joyce McDougall. Presses Universitaires de France, 2008, p. 119.
VÍCTOR PALACIOS