Desde junio se presenta en el Espacio Mercantil la exposición Digital-Analógico. Ensayos visuales. Colección Mercantil, una lectura de la utilización de la fotografía y el video como codificaciones tecnológicas de la imagen y signos inequívocos de la contemporaneidad.
La curaduría de Tahía Rivero y Emilio Narciso se articula en torno a cuatro grupos temáticos: La aplicación del método –la reapropiación libre del método científico por parte del arte–, con obras de Mariana Bunimov, José Antonio Hernández-Díez, Yucef Merhi y Claudio Perna; Sistemas de referencia –la citación y revisión de referentes metaartísticos–, con piezas de Iván Candeo, Mauricio Lupini, Pedro Terán y Javier Téllez; Márgenes de coexistencia –reflexiones en torno al lugar, las ciudades y los espacios públicos–, con fotografías y videos de Ángela Bonadies, Zeinab Rebeca Bulhossen, Paolo Gasparini, Daniel González y Julia Zurilla; y Mecanismos de verosimilitud –en donde las obras replican los códigos de los medios de comunicación masivos para construir un mensaje–, con los trabajos de Déborah Castillo, David Lamelas & Hildegarde Duane, Juan Carlos Rodríguez y Sandra Vivas.
El recorrido a través de la exposición se va desarrollando fluidamente de acuerdo a las secciones propuestas, de modo tal que el espectador transita por imágenes fijas y móviles, audios y proyecciones, sin ruptura, sobresalto o extrañeza: la rápida asimilación de estos lenguajes por parte de la sociedad contemporánea ha terminado moldeando su respuesta e interacción con los llamados “Nuevos medios”, llevándonos a una zona de familiaridad, de reconocimiento.
En algunos casos la obra es una reflexión en torno al medio que la define, como en De la serie Lanzamiento de la bala de Claudio Perna, al presentar uno de los intereses recurrentes de su trabajo: la ilusión de movimiento a través de la manipulación de la imagen en fotocopiadoras Xerox.
Mediante el desplazamiento físico de las páginas de un periódico sobre la pantalla de la fotocopiadora, Perna crea en estas nueve piezas fotocopiadas de 1975, la ilusoria traslación del saltador de altura retratado en el diario, contraviniendo doblemente los paradigmas del medio fotográfico al socavar, por una parte, la noción de fotografía como fragmento de una realidad detenida e inalterable, y por la otra, la percepción de copia como réplica idéntica al original.
A casi treinta años de distancia de esta pieza, el video El Metro de Zeinab Rebeca Bulhossen nos permite reflexionar en torno a la misma idea desde un enfoque diferente: a través del registro en video de una mano que desplaza rápidamente, en dos hileras paralelas, fotografías consecutivas de los vagones del subterráneo caraqueño. El movimiento ilusorio aquí, se quiere, se evidencia ficticio: un video que no muestra el objeto “real” en su recorrido, sino el registro en movimiento de un registro del movimiento. Es el transcurrir del tiempo del audiovisual, en cuanto documento de la locomoción inducida, mecánica, de muchos fragmentos detenidos, los de la fotografía.
En otras obras, el objeto es el vínculo entre el video y el espacio de la instalación, rasgo característico de muchas piezas del videoarte venezolano desde inicios de los años noventa y hasta principios de la década siguiente. Tal es el caso de Mano Poder, de José Antonio Hernández-Díez, y La extracción de la piedra de la locura (Hospital São Pedro), de Javier Téllez.
En Mano Poder de Hernández-Díez, una inmensa mano de aluminio –enmarcada ascéticamente en una caja de acrílico– devela en su palma un televisor en el que se nos muestra un ojo sometido a una intervención de trasplante de córnea. El objeto nos remite al amuleto árabe-judío Jamsa, que sin embargo es vaciado de toda significación divina para mostrarnos una versión corpórea y visceral de un órgano, paradójicamente, ciego.
En La extracción… de Téllez, una casa de pájaros y un embudo de metal son tanto citación directa a la reproducción de la obra de El Bosco que los acompaña –la célebre Extracción de la piedra de la locura, intervenida aquí con píldoras– como contenedores de una grabación en la que se observan los gestos repetitivos de un paciente de un hospital psiquiátrico en Brasil.
Este triángulo imagen-objeto-video establece un recorrido de la mirada, que debe asomarse al interior de la pajarera para apreciar el video, y de vuelta al exterior para contemplar la obra en su conjunto. Se replica así el mismo movimiento interior-exterior entre mente y cuerpo, entre esencia y apariencia, sembrando la duda en el espectador al diluirse la delgada línea que separa la demencia de la cordura.
En otras piezas, el medio ha servido para reflexionar en torno a las propias estructuras de poder del arte y la participación del espectador en ellas.
La obra de Pedro Terán, Blancas paredes, está conformada por dos proyecciones sobre muros contiguos: la primera, del registro de las paredes vacías del Museo de Bellas Artes –parte de la homónima exposición en el MBA en 1976–, y la segunda, del propio espectador en el Espacio Mercantil, que en tiempo real es grabado mientras contempla el video. ¿Qué es entonces la obra de arte? ¿Es un objeto, colgado a una pared? ¿O es acaso una interacción, un diálogo entre público, espacio y artista en un momento determinado?
Circuito cerrado. Estética de la seguridad (2004) es el registro de la acción adelantada por Juan Carlos Rodríguez, en la que posicionó, a través del circuito de vigilancia del Banco Mercantil, grabaciones de Con la salud sí se juega (2001-2002), experiencia comunitaria con el barrio La Plazoleta, que discurría en torno al estado del sistema sanitario público a partir de las palabras “Curar” y “Curaduría”. Rodríguez plantea así un paralelismo entre la protección ofrecida por el sistema de seguridad y el cuido que una colección hace de sus obras.
Esta exposición –a través de las diversas generaciones de artistas presentes en ella– ilustra, por una parte, la extrema vigencia de los medios audiovisuales, y, al mismo tiempo, nos permite establecer un interesante recorrido por las variadas manifestaciones que se han valido del soporte fotográfico y del video a lo largo de cuatro décadas de investigación artística.
* Todas las imágenes de este texto son fotos de Walter Otto. Cortesía: Colección Mercantil.
COSTANZA DE ROGATIS