La más reciente exposición individual de Cristóbal Lehyt, Láminas de iris, presentó cuatro obras. Dos de ellas hacían referencia a temas identificables como chilenos, mientras que las otras dos proponían códigos personalizados (relativamente herméticos), en buena medida incomprensibles para el espectador. Un impreso con una entrevista del artista ofrecía algunas referencias importantes y anunciaba que un catálogo de la muestra está en preparación. Tres de las obras estaban dentro de la galería, todas de 2013, mientras que la cuarta, realizada en 2006 y consistente en una pancarta impresa, fue colocada en la pared exterior del edificio de Americas Society, de cara a la calle 68.
La pancarta (Violeta, 2006) apelaba a su función comunicativa con un diseño que combinaba imagen y texto. Se trataba de un retrato fotográfico de perfil de Violeta Parra, una notable compositora y folklorista chilena asociada con movimientos sociales de mediados del siglo pasado, acompañada de la inscripción en inglés del estribillo de su canción más famosa: "Gracias a la vida, que me ha dado tanto". La pancarta era vertical, pero desentonaba la orientación de su elemento visual más sobresaliente, el retrato de Parra, que aparecía volcado, con su rostro bocabajo, mirando a la acera por donde transitan los peatones de una de las zonas más ricas de Nueva York. La foto, de tonalidades saturadas en rojo, estaba impresa en la franja central y enmarcada por dos secciones del texto. Este aparecía en anaranjado sobre un fondo rojo escarlata. El diseño resultante era monótono y cuasi monocromático. En su caprichosa combinación de elementos, la pancarta lucía ambivalente: pretendidamente sofisticada (el soporte era popelina de poliéster), pero estéticamente torpe.
Esta aparente torpeza no es casual. Cristóbal Lehyt ha explorado por años los efectos de la mala realización de una imagen y cómo la desavenencia con la expectativa afecta la percepción. En su serie Drama Projections (Proyecciones dramáticas), de la cual el MoMA adquirió una selección recientemente, el artista realizó varios dibujos en estado de trance, emulando la técnica automatista del Surrealismo. Estos dibujos de figuras humanas se caracterizan por su linealidad sobre fondos neutros y el predominio de una sensación de ansiedad nerviosa o de estados psicológicos alterados. Las similitudes con la expresión gráfica infantil subrayan la ambigüedad de la imagen liminal.
En la exposición aquí reseñada, Lehyt utilizó cinco figuras de este tipo para componer la pintura mural que le da título: Láminas de Iris (2013). Esparcidas a lo largo de la pared sobre un fondo negro y sin realizar contacto entre sí, las figuras parecen deambular en un espacio sugerido por su propia ubicación en distintos niveles del plano pictórico. Unas pocas líneas horizontales y diagonales también ayudan a crear la ilusión de profundidad. Sin embargo, Lehyt también pintó numerosas áreas de color, de formatos circulares y ovalados irregulares en diversos tamaños (desde meros puntos hasta formas próximas al tamaño de las cabezas), acentuando su bidimensionalidad. En este mural, el artista apostaba por establecer una relación más sensorial, pues apelaba a la saturación del sentido de la vista mediante el alto contraste de las figuras de colores fluorescentes sumamente brillantes sobre el fondo negro.
Las otras dos piezas apelaban al sentido del olfato. Por un lado, un fuerte olor a licor emanaba de una monumental escultura en madera empapada en vino (Untitled, 2013). Esta semejaba una gigantesca serpiente, que los curadores identificaban como una referencia a la obra Anaconda, mapa de Chile (1975), de Juan Downey. Al fondo de la galería, dos peceras de forma cúbica que contenían vino, arena, agua y sulfuro (Aquarium, 2013) podían o no contribuir a la saturación aromática (digo esto porque las peceras parecían selladas). El intenso olor a vino ciertamente ayudaba a experimentar el espacio de la galería como unidad. Sin embargo, esta sensación hasta cierto punto confortable era contrarrestada por el emplazamiento dramático y juguetón de las obras.
Inadvertidamente, la instalación de madera establecía una relación lúdica con el espectador. Al entrar a la galería, el visitante tenía la opción de tomar dos caminos paralelos a lo largo de la empalizada. Al pasar a la segunda sala, se hacía obvio que el espacio había sido cortado en dos, pues unos anuncios en las paredes insistían en que no se podía tocar ni cruzar la escultura (hacia el otro lado de la sala). De este modo, si el visitante tomaba la senda derecha, arribaba al final de la galería a una sección donde podía apreciar el mural y, casi escondidas en una esquina, las dos peceras cúbicas sobre el piso. Si, por el contrario, el espectador tomaba el camino de la izquierda, quedaba encerrado en la sección de la galería donde estaba el mural, muy difícil de apreciar por su cercanía. Además, desde la pared del mural apenas se podían divisar parcialmente las peceras.
Esta radical transformación del espacio y la experiencia de la percepción acentuaban el involucramiento del espectador como el aspecto esencial de la exposición, más allá de la reverberación de temas chilenos. Al final del recorrido pensé que había tenido suerte al entrar por el camino derecho, un pensamiento pueril pero perecedero que el tratamiento del espacio logró generar. Además de apreciar de cerca las peceras, desde allí pude ver el mural a una mejor distancia. Era difícil separar las imágenes de la pintura y de la escultura. De hecho, la amalgama resultaba enriquecida, debido a que la ubicación de las figuras humanas en varios niveles hacía eco del ritmo de oscilación de la serpiente. Con sus juegos de visión e ilusión, Lehyt reitera que la experiencia perceptual de la obra de arte ocurre como un evento inseparable de su contexto, en sí mismo compuesto por numerosas láminas que terminan yuxtaponiéndose en el iris del espectador.
ELVIS FUENTES