Bienal de Curitiba

Escribir sobre la experiencia de visitar una bienal es, de por sí, entregarle al lector la parcialidad de la argumentación. Todo escrito crítico, en primer lugar, está permeado por el bagaje cultural y formación de quien analiza la curaduría, los espacios y los artistas que se exponen. También me parece importante asumir que recorrer salas y más salas con poéticas que generalmente apuntan hacia distintos lados, para no hablar del desplazamiento entre diferentes instituciones que cobijan el evento –y que se suman al extrañamiento cultural que cualquier ciudad imprime al forastero–, son algunos de los datos de quien se apronta a escribir.

Dicho esto, enfrentemos el desafío de comentar la Bienal de Curitiba. La edición de 2013 es responsable de llevar el evento a sus veinte años, y recordar al espectador una trayectoria que se inició en 1993 con el nombre de Muestra Viento Sur de Artes Visuales. En las siguientes ediciones, las curadurías se esforzaron por reunir artistas del llamado Cono Sur (Argentina, Chile y Uruguay), sumados a la representación de artistas de Brasil y Paraguay. Desde 2009 el evento adquirió el nombre de “bienal” agregado a su título, volviéndose oficialmente, en 2011, Bienal Internacional de Curitiba. Por consiguiente, América Latina deja de ser un enfoque explícito y el evento alcanza un nivel de participación internacional, como sucedió en la Bienal del Mercosur, realizada casi durante el mismo período en Porto Alegre, una ciudad cercana.

No podemos dejar que pase desapercibida una mirada sobre Curitiba, la ciudad sede del evento. Capital del estado de Paraná, localizado en la región sur de Brasil; se trata de una ciudad con una composición étnica rica, debido a diversas inmigraciones ocurridas durante los siglos XIX y XX. Alemanes, polacos, ucranianos, italianos y japoneses migraron al estado de Paraná, trabajaron en los cultivos, crearon pequeñas ciudades con fuerte sello de sus culturas propias y, al mismo tiempo, se integraron a la sociedad brasilera, que, como ya se sabe, tiene como regla el mestizaje.

En ese sentido –y hablando innegablemente con la perspectiva de una persona nacida y criada en Río de Janeiro, ciudad que para bien o para mal se convirtió en la tarjeta postal del Brasil desde la época en que fue capital hasta hoy–, Curitiba no corresponde a la imagen esperada y exótica de lo que podría llegar a ser un paraíso tropical. Llegando al aeropuerto se escucha a los habitantes de la ciudad conversando en alemán; al recorrer la malla urbana se percibe un sentido de organización espacial, para no hablar de la limpieza de las calles, de la cual la población claramente se enorgullece. ¿Dónde está aquel paisaje cultural del caos, de la informalidad y del desarreglo, galardonados por el mar, sumado a la selva atlántica? Definitivamente, esa iconografía brasileña, tal como fue instaurada en el siglo XIX por artistas viajeros y exportada al suelo europeo, no encaja con la presentación a veces aséptica del urbanismo de Curitiba. Se puede concluir que, felizmente, existen muchos Brasiles dentro del mismo Brasil. En otras palabras, la terra brasilensis no son apenas Río de Janeiro y São Paulo.

Hechas estas consideraciones sobre Curitiba, a las que me gustaría volver al final de este texto, queda la pregunta: retirado del foco de la exposición su carácter “latino-americano”, elevándola a una bienal internacional, ¿qué respuestas pueden dar los curadores al desafío de realizar un evento de gran porte en una metrópolis que escapa al estereotipo históricamente construido sobre el Brasil? Teixeira Coelho y Ticio Escobar optan por pensar la exposición a través de la ausencia de un nombre propio. En el catálogo, el primer texto, escrito por Teixeira Coelho, se titula “Bienal, las palabras y arte”. Después de realizar una interesante arqueología de la idea de exposición en el arte occidental, de los gabinetes de curiosidades a las ferias de arte contemporáneo, Teixeira Coelho comenta su propuesta curatorial: “[…] se justifica la Bienal en su totalidad y no cada una de las obras individualmente, con la esperanza o la creencia de que la justificación universal, por así decir, sirva para justificar lo particular. La justificación de la Bienal entera se da por la adopción de lo que se volvió un hábito cultural: un título y un tema, sino una hipótesis de trabajo”.

En otras palabras, se critica la instauración de temas excluyentes y se afirma no tener algo semejante en esta bienal. O como algunos lectores podrán deducir, la falta de tema es el tema de este evento. Coelho afirma, en seguida, que “[…] la Bienal se volvió, antes, un asunto de palabras. Primero es la palabra; después el arte; una escogencia tal vez derivada de una mala interpretación de los textos sagrados, en los que se dice que ‘al principio era el verbo’: en el inicio, verbo significaba acción, no palabra. Y la acción es el arte, no la palabra sobre el arte. El arte en primer lugar”. Basta contraponer esta edición de la Bienal a la anterior, con curaduría de Ticio Escobar y Alfons Hug, llamada Más allá de la crisis, para constatar que, sí, es bienvenida la supuesta ausencia de un nombre propio a cambio del marco curatorial tan vago propuesto anteriormente.

Lo que me pareció interesante constatar personalmente en la bienal, sin embargo, fue cómo ese discurso es muy claro y puesto en práctica en la exposición central del evento. Una especie de “pabellón central” (pensando en un modelo como la Bienal de Venecia) que estaba situado en el Museo Oscar Niemeyer, en cuanto otros espacios carecían de unidad en relación con el todo. Como Teixeira Coelho indica al final de su texto: “No quiere decir que no exista aquí una propuesta, como se verá fácilmente. Pero ella no es especulativa ni propone una tesis; si cupiera decirlo, es de corte empírico”.

Esa voluntad queda muy clara, por ejemplo, en la muestra de video realizada en ese espacio, donde se presentaban distintas propuestas estéticas en salas de proyección. Por más que el espectador lograse realizar cruces, por ejemplo, entre Abismo, de João Castilho –que “problematizaba” la negritud a partir de una relación con el paisaje–, y Bello Monte, video contemplativo de Caio Reisewitz, esos puentes no se daban por una vía obvia de dirección única. Cabía allí, como predicaba Marcel Duchamp, el ejercicio del coeficiente artístico por parte de aquel que observa, o sea, se hacía necesario que uniésemos los puntos de esa narrativa curatorial, y, de acuerdo con nuestras trayectorias, se hacían creíbles las formas que nacían de esos encuentros.

Ese tópico aparece en el texto relativo a la mayor serie de salas de la bienal encontradas en el Museo Oscar Niemeyer. Sus autores son Ticio Escobar y Adriana Almada, curadora general adjunta. Bautizado como Después del título, los dos autores se muestran contrarios tanto a cierta tendencia formalista del arte contemporáneo como a sus posibilidades contenedores. Usando sus términos, se busca un lugar entre el “esteticismo light” y la “larga dictadura del significado”. El evento, según ellos, debería privilegiar un carácter transdisciplinar y que colocase en juego la obra abierta, tal y como fue planteado por Umberto Eco en el libro homónimo de 1972. Curiosamente, sin embargo, en una especie de pequeña contradicción con esa propuesta, los autores mismos terminan por afirmar que “la exposición trabaja ciertos asuntos del arte contemporáneo que, según el concepto de la curaduría general, no se encuentran presentados de manera temática, sino que, únicamente para efectos editoriales, se agrupan bajo encabezamientos que ayudan a su lectura”.

Justo esos encabezamientos se configuran como un contrasentido a la organización de los trabajos. Apenas entramos, nos recibe una sala interesante (tal vez por la relevancia del tópico, más que por la fuerza de las imágenes) con trabajos realizados por artistas indígenas que participaron en la Primera Bienal de Arte Indígena Contemporáneo, realizada en México en 2012. ¿Hasta qué punto era necesario crear una sala única para reunir esos trabajos, además de bautizarla Otras miradas y, más que eso, colocarlos expográficamente tan próximos, casi como una pequeña exposición colectiva dentro del carácter colectivo general y bienal? Por más que se entienda una voluntad didáctica y hasta de aproximación del público lego en arte (deseo ése también explicitado por los curadores, y que me parece loable), ¿era necesario recurrir a una espacialidad tan obvia? ¿No sería posible mantener un ambiente de constelación (otro término usado por ellos y que nos recuerda también la última Bienal de São Paulo) con abismos y trayectorias claras, así como se vio de modo más eficiente en la muestra de videos?

Y muchas son las otras subdivisiones encontradas en ese museo: Detrás de la escena, Imagen, memoria y trauma, además de Río circular. Más grave que ese caso, me parecen los de otros museos de Curitiba con exposiciones firmadas por Tereza de Arruda. Dos exposiciones insertas en una serie titulada Disparidades a la vista anuncian una gran desconexión de la propuesta básica inicial. Al adentrarse en las exposiciones aquí mencionadas, Personificación de identidades (Casa Andrade Muricy) y Construcciones de Ilusión (SESC Paço da Libertade), me quedé pensando, nuevamente, cuál es la necesidad de crear esas subdivisiones para el público. ¿Habría el temor de atreverse demasiado al pensar de modo más orgánico en el evento como un todo y causar extrañeza en el público? Por consiguiente, ¿para qué anunciar de manera tan incisiva en el discurso curatorial la fuerza peculiar de cada obra, la ausencia de sumisión a un discurso diferente (a veces ilustrativo), y más que eso, a la importancia del gusto y la subjetividad del curador? Al recorrer esos museos, más de una vez encontré imágenes interesantes, pero como el mismo Teixeira Coelho defiende en su texto, escapaban a los rótulos expresados en palabras, en cuanto al sentido común en el campo de la teorización sobre las experiencias humanas en la contemporaneidad.

En cambio, me parece que fue bien productiva la decisión de la curaduría general de tener un grupo de curadores jóvenes, que, según Stephanie Dahn Batista, se hizo presente en las colecciones públicas de Curitiba para rebuscar obras que pudieran dialogar con artistas brasileros y extranjeros. El carácter no lineal de las exposiciones pensadas en cinco de los demás museos de la ciudad, donde se destacan el Museo de la Fotografía y el Museo del Grabado, concuerda con lo que pude aprehender de los deseos curatoriales y choca con tópicos que estaban presentes, por ejemplo, en el Museo Oscar Niemeyer. Todo esto sin apelar a escudos conceptuales, sino seleccionando imágenes que por su potencia dan margen al raciocinio del espectador, siempre a través de una espacialidad que instiga, como la del montaje de cine.

¿Y cuáles eran, por lo tanto, algunos de los tópicos que fluctuaban en las exposiciones de la Bienal de Curitiba? Volviendo al arte indígena contemporáneo, ya comentado, me parece que los límites entre categorías complicadas como las de “arte popular” y “arte erudito” rozan a algunos de los artistas escogidos. Fueran éstos premiados en México, o también en el Museo Oscar Niemeyer, la agudeza de una figura local que me era desconocida, la artista Efigênia Rolim, que presentaba objetos, una entrevista y hacía un reproceso de una cultura material otra, no aquella de la cerámica y de las tradiciones muchas veces vistas en clave primitivista, sino de aquello que sobra de la cultura industrial. En ese mismo sentido, era posible aproximar su trabajo al de un nombre que gana cada vez más importancia en la acogida internacional del “arte brasilero”, el de Adriano Costa, que también agrupa y reconfigura objetos precarios, buscando reafirmar lo llano del piso y convidando al espectador a disfrutarlos a través de relaciones de color y geometría.

Como también comenta Stephanie Dahn Batista en su texto para el catálogo –y concuerdo plenamente–, fue importante la opción de mostrar las imágenes del etnógrafo, fotógrafo y dibujante Vladimir Kozak, que residió en Curutiba entre 1938 y 1979. Además de expandir los límites de las artes visuales y hacernos reflexionar sobre imágenes que tal vez se aproximan más al concepto de una cultura visual de la época, acercando la curaduría a la mirada de un artista contemporáneo que se apropia de una cultura de imágenes, que con ello contribuye a la expansión y el conocimiento por parte del público de un nombre no muy conocido o estudiado en la historia de la imagen en Brasil. Además de esa perspectiva, la muestra de parte de la colección Poty Lazzarotto, artista también radicado en Curitiba, coleccionista de artefactos en cerámica de diversas culturas indígenas, también facilita que hagamos entrecruzamientos formales y de sentido más allá de los límites del temido carácter conceptual del arte contemporáneo; en esos momentos recordamos que cualquier producción de imágenes necesita de conceptos para existir.

Otra cosa que me llama la atención es la presencia significativa de artistas latinoamericanos, en especial de los países hispanoparlantes. Si por un lado ellos corresponden a cierta expectativa internacional de mostrar “arte latinoamericano”, muchos de esos trabajos versan sobre violencia y representaciones de asuntos de identidad local, por otro lado, aun así, algunos de ellos presentan respuestas interesantes a la problematización de la política en el arte contemporáneo. Me refiero aquí a un video de Carlos Trilnic, 1978-2003, donde la violencia de la dictadura en Argentina durante una Copa Mundo se recuerda a través del sencillo pero doloroso acto de colgar un paño negro en una portería. El viento hace que ese paño de luto se mueva, de la misma manera como se caracterizan los cuerpos de los hinchas en un partido. Edwin Sánchez, de Colombia, con Desapariciones, conjuga declaraciones de testigos del narcotráfico en Bogotá con dibujos que transforman texto en crueldad explícita. Entre el cartoon, la caricatura y el peso de la Historia, esas voces anónimas no dejan de hablar.

Para finalizar y retornar al lugar central de Curitiba en esa bienal, cito, nuevamente, las palabras de Teixeira Coelho: “No sólo dos bienales en ciudades distantes y en años diversos pueden tener el mismo título o tema, sino que un mismo conjunto de obras puede recibir y aceptar títulos y temas diferentes”. Aunque la voluntad inicial de esa curaduría merezca atención por la supuesta negación de un tema específico, es inevitable tener en la mente que, así como el propio curador lo dice sobre otras exposiciones, podríamos acusarlo, en contrapartida, de realizar una serie de escogencias que también podrían ser mostradas en cualquier lugar del mundo, y hasta más de una vez. En ese sentido, habida cuenta de la riqueza cultural de Curitiba y su carácter elusivo de una imagen estereotipada de lo brasilero, me parece que un acto que podría explorarse en un futuro sería la pertenencia y el diálogo directo entre exposición y cultura local.

Como anécdota, me acuerdo de un trabajo de Katharina Grosse expuesto en el Centro Cultural FIEP. Se trata de una araucaria, árbol símbolo de la identidad cultural del Paraná, y que además da nombre a la ciudad de Curitiba. Arrancada del suelo, mostraba sus raíces a la mirada del público. Como se espera de su investigación artística, Grosse realizó, según el texto del catálogo, “[…] una obra nueva, investigando la vitalidad de su trazo expansivo, los colores y formas en combinaciones únicas, insertas en materiales del contexto local, formando así un diálogo entre su práctica artística y la ‘brasilidad’ desde su punto de vista”.

Sin saber qué árbol miraba, le pregunté al monitor presente si estábamos frente a una araucaria. Para mi sorpresa, el muchacho no tenía seguridad en su respuesta, y, además, ni siquiera parecía haber reflexionado hasta entonces sobre el origen de aquel árbol. Creo que, metafóricamente, la Bienal de Curitiba puede ganar mucho más cuando no tenga ese carácter de araucaria olvidada sobre el suelo.

No se trata de escoger obras que ilustren a Curitiba, sino que, como lo propone el Colectivo E/OU en sus experiencias artísticas, hagan un mapa de las muchas historias públicas, privadas e imaginarias que una ciudad llena de estratos puede ofrecer. A partir de ahí, tal vez, pensaremos a Curitiba y el arte más allá de la idea de ubicación, en diálogo con cierta escena global del arte contemporáneo y, siempre, espero, en búsqueda de asuntos existenciales que aparecen en las imágenes.

RAPHAEL FONSECA

Crítico, curador e historiador da arte. Professor do Colégio Pedro II. Reúne su producción textual en el blog http://gabinetedejeronimo.blogspot.com