En alguna de las recurrentes alusiones apócrifas con las que Jorge Luis Borges se ocupaba de poner en tela de juicio el carácter inamovible de la realidad, revelándonos la inadvertida arbitrariedad de nuestras construcciones del mundo, aparece la clasificación de los animales de cierta enciclopedia china. Los animales se dividían en categorías como “pertenecientes al emperador”, “embalsamados”, o “dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”, entre otras categorías, cuya extrañeza es un espejo del que a ojos extraños puede regir las nuestras. Al fin y al cabo, como decía también Borges “[…] no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo”. A partir de 2002, cuando el colombiano Alberto Baraya hizo su icónico Herbario de plantas artificiales, el conjunto de su obra abarca una serie de ejercicios taxonómicos que abordan, de modo tan lúdico como paradójico, los estereotipos socioculturales y geopolíticos que surgen como efecto residual de las clasificaciones, y a menudo se cuelan en los diversos espacios de representación, sin excluir los históricos y los científicos.
Mimetizándose en su método y en su estética con la tarea de los expedicionarios de siglos pasados, Baraya acomete un trabajo de recolección de materiales en particulares travesías para construir su herbario artificial, que no sólo incluye plantas de plástico o papel, sino laboriosos dibujos o cuidadosas fotografías de primeros planos de especímenes, e incluso métodos para obtener improntas botánicas. Pero su prodigiosa colección no apunta a clasificar la riqueza de especies naturales sino a hacer una descripción del mundo contemporáneo al modo de un Marco Polo actual que se sirve de muestras falsas de los reinos vegetal y animal para reconstruir, desde la sospecha, las narrativas –culturales, históricas y políticas– que circulan en distantes espacios de la Tierra. La exposición Naturalismo/artificialidad: expediciones e investigación del Herbario de Plantas Artificiales, en el Frost Art Museum de Miami, curada por Francine Birbragher, reúne diversas series que funcionan como una revisitación al problema de la representación y como travesía crítica a las formas de ordenamiento de lo real que crean modos de relación hegemónica.
Al acercar la pieza “real” de un museo de historia natural de Gainesville –con aves que aparentan estar vivas, junto con fotografías tomadas en otro museo de historia natural en Bogotá con tal perfección que parecen ser las pieles de los pájaros retratados–, nos aproxima desde lo falseado a la utopía de la representación científica.
La serie Antropometrías comprende fotografías en blanco y negro tomadas en su viaje a Machu Picchu. Algunos viajeros consintieron que Baraya midiera sus rostros con una herramienta que la ciencia social del siglo XIX y comienzos del XX llegó a usar para “comprender las variaciones humanas y físicas de los nativos americanos, y la correlación de determinadas características físicas humanas con factores étnicos y raciales”. La práctica de medición hecha como juego alude no obstante al peligro de estas clasificaciones, que no fueron ajenas al exterminio nazi, pero sobre todo nos pone en guardia contra los preconceptos que podemos interponer en nuestro encuentro con toda persona o cultura que encarna “lo otro”.
A tono con la teoría de la deriva situacionista como “técnica de paso” a través de ambientes diversos, la obra de Baraya está ligada a la búsqueda de Guy Debord, en el “reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo”, que se opone a las nociones clásicas de viaje y paseo. Dejándose llevar por “las solicitaciones del terreno”, a menudo urbano, Baraya documenta en Long Beach (California) la acción performática que realiza su acompañante. Esta toma así una piña de papel “recolectada” por el artista en una casa de piñatas y se la pone sobre la cabeza en el portal de la casa de Carmen Miranda evocando el icónico sombrero-fruta y su encarnación del estereotipo de lo latino que sigue alimentando Hollywood.
La deriva de Baraya incluida en la exposición documenta también su paso por un museo en Indianápolis que incluye representaciones de las guerras en las cuales ha participado Estados Unidos. En una sala, dedicada a escenificar la guerra de Vietnam, recolectó pequeñas ramas caídas de las instalaciones con plantas falsas que recrean el acecho de los vietnamitas del norte ocultos entre éstas para caer como victimarios sobre las inermes tropas norteamericanas. La instalación incluye fotografías de las cajas triangulares de vidrio, tal como se encuentran en centros comerciales de la zona. Igualmente, presenta, sin modificarla y vacía, como puro ready-made, esta caja –parafernalia de la guerra– que se envía a modo de memorial, con una bandera americana, a las familias de los soldados muertos en combate.
Otra pieza sugiere una psicogeografía de California a partir de una suerte de cartografía fotográfica que localiza un grupo de postes telefónicos que se han camuflado a modo de –y entre– gigantes palmeras. La naturalidad con la cual se convive con estas plantas ficticias es endémica en esta zona, regida por la industria del celuloide.
La instalación Árbol de látex traslada al museo una impronta de la piel de un árbol de caucho hallado en una zona del Brasil limítrofe con Bolivia. Durante casi dos meses Baraya trabajó con un árbol de esta especie que había perdido sus hojas, haciendo una suerte de recubrimiento con caucho de otros árboles para obtener una impronta de la corteza y de sus ramas sin afectarlo. La rama expuesta remite al espectador a las narrativas del despojo asociadas a una de las industrias de explotación de recursos que marcaron violentamente la piel del continente.
Cada serie, construida desde una deriva que transcurre por espacios urbanos sin excluir los territorios naturales, es un ejercicio de lectura psicogeográfica marcada tanto por lo cultural y político como por una puesta en práctica de lo que, según Bourriaud, está constituyendo un arte radical. Baraya es otro artista nómade que hace “una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y el arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias”, y de esta manera organiza un “éxodo” que nos aleja de las configuraciones establecidas para la tribu.
ADRIANA HERRERA