Venecia

Creo que un título tan paradójico como el que he elegido para este artículo resulta sin embargo el más apropiado para calificar una bienal como la de Venecia, que, con la edición de este año, se ha convertido en la cifra o en la expresión por excelencia del fenómeno de la bienalización. Ese cuyo origen remoto hay que fechar en 1895 y situar en Venecia y que hoy se extiende prácticamente por todo el mundo. Porque no se trata sólo de que, con 88 pabellones nacionales –10 de los cuales son enteramente nuevos–, la Bienal de Venecia haya batido en esta ocasión sus propios récords de participación, sino de interpretar este incremento extraordinario como un síntoma o una manifestación palmaria de cuán importante se ha vuelto hoy la realización de bienales de arte contemporáneo para muchísimos países de los cinco continentes. Quien actualmente hace bienales no sólo se inspira en el ejemplo que ofrece Venecia: también quiere participar en la de Venecia para afianzar o ratificar su apuesta por el arte internacional.

En el caso en América Latina, Brasil, Venezuela y Uruguay se limitan a ratificar dicha apuesta porque, como se sabe, los tres países construyeron sus respectivos pabellones nacionales en los Giardini, en los años cincuenta del siglo pasado, cuando al final de la Segunda Guerra Mundial la Bienal de Venecia se convirtió en una plataforma privilegiada para el relanzamiento del arte de vanguardia que el fascismo y el comunismo habían marginado o excluido de la escena artística europea. En los casos de Argentina, de México o de Chile, se trata en cambio de afianzar una apuesta por una clase de arte al que por distintas razones sus respectivos gobiernos apenas en fechas recientes han otorgado reconocimiento y apoyo. El de Cuba es un caso sui géneris, tanto porque su incorporación tardía al bloque de países socialistas, ahora disuelto, eximió a sus gobernantes de la obligación de aceptar e imponer la ortodoxia del realismo socialista como porque en 1984 un grupo de críticos y gestores tuvo la arriesgada idea de desafiar la hegemonía cultural euroamericana, con la realización de una bienal que fuera del Tercer Mundo y no simplemente situada en el Tercer Mundo, como ya lo era –y paradigmáticamente– la Bienal de São Paulo, inaugurada en 1951. Sólo que un evento que fue pensado inicialmente como un medio para fortalecer la independencia cultural del Tercer Mundo con respecto al Primero pronto se convirtió en el pistoletazo de salida de la bienalización, que rápidamente se extendió por el mundo. La caída del Muro de Berlín, en 1989, y la consiguiente disolución del llamado Segundo Mundo liderado por la Unión Soviética, trajo consigo un impresionante cambio geopolítico a escala planetaria que redujo la importancia del Tercer Mundo hasta reducirlo a la irrelevancia política. El patetismo de esta situación es evocado por el artista salvadoreño Simón Vega en su obra Third World Sputnik, una instalación escultórica hecha con desechos encontrados en las calles y las playas de El Salvador, que parodia al Sputnik 10 puesto en órbita por la Unión Soviética en los años sesenta del siglo pasado. Y expuesta en el pabellón del IILA de esta bienal.

La caída del Muro de Berlín abrió además de par en par las puertas de la globalización. Y de fenómenos asociados a la misma como el multiculturalismo, cuya desafiante reivindicación de otras culturas del mundo supuso, sino el fin de la hegemonía cultural de Occidente, por lo menos su puesta en cuestión.

La Bienal de Venecia ha sido muy sensible a estos cambios. De hecho, el Aperto – la innovadora sección de la bienal curada en su primera edición de 1980 por Achille Bonito Oliva y Harald Szeemann– representó la primera fractura seria de su estructura expositiva, vertebrada hasta entonces exclusivamente por los pabellones nacionales emplazados en los Giardini. Por lo que el Aperto puede ser interpretado como un expresión adicional de la tendencia de la globalización a anular o por lo menos a neutralizar las fronteras nacionales, e incluso a cuestionar la misma existencia de las naciones. Y hay que reconocerle igualmente su decisivo aporte a la implantación de un modelo expositivo que ha acompañado el despliegue de la bienalización por todo el mundo. Modelo presidido por la figura de un curador que escudriña como un zahorí la escena artística internacional y desentraña las obras y los artistas con los que habrá de componer una exposición que, cuanto más sorprendente, resulta más exitosa. El curador desempeña su oficio en una escena “transvanguardista” –como la calificó en su día el propio Bonito Oliva– en la que la lógica “darwinista” de supervivencia del más apto que había determinado implacablemente la secuencia de movimientos artísticos de vanguardia desde el fin de la Segunda Guerra Mundial ha dado paso a la coexistencia, cuando no a la disolución, de todos en una situación definida por el “todo vale”. Los argumentos y las estrategias expositivas de los curadores estrella son los que desde entonces marcan las diferencias en los ámbitos del arte que antes eran establecidas por las neovanguardias: action painting, expresionismo abstracto, minimalismo, pop art, arte conceptual, etcétera. De hecho, Venecia ha rendido en estas mismas fechas homenaje a uno de los primeros curadores capaces de marcar tendencia a escala internacional: Harald Szeemann. En la Fundación Prada se celebró, coincidiendo con la bienal, aunque fuera de su programa, la exposición When Attitudes Become Form, una reconstrucción de la legendaria exposición curada en 1969 por Szeemann en el Kunstmuseum de Berna, realizada por Germano Celant –otro curador de referencia–, con la colaboración del artista Thomas Demand y del arquitecto Rem Koolhaas.

Massimiliano Gioni se ha hecho cargo de la dirección artística de esta edición 55 de la Bienal de Venecia, cuando ya la misma ha optado definitivamente por el modelo reconocido por primera vez en el Aperto. Él, como sus predecesores desde 1998, ha tenido como primera responsabilidad curar una megaexposición internacional de arte cuyas sedes son el antiguo pabellón de Italia, hoy pabellón de la Biennale, y el antiguo arsenal. Lejos han quedado los tiempos en los que el Aperto se realizó por primera vez en el modesto espacio de la Dogana: ahora el modelo curatorial que introdujo ocupa un lugar central en la bienal, opacando o relativizando los pabellones nacionales, cuya rivalidad fue en su día el auténtico motor de la bienal. Alfredo Jaar ha intentado visualizar e incluso agravar esta tensión en Venezia, Venezia, una instalación en el pabellón de Chile, en la que una maqueta de gran formato de los 27 pabellones de los Giardini emerge y se sumerge a intervalos regulares en un estanque de acero lleno de agua.”Esos pabellones y sus arquitecturas, que obedecían al orden mundial de antes de la II Guerra mundial, se han quedado obsoletos ante la realidad globalizada del arte contemporáneo” ha declarado, al tiempo que reivindica que su inclusión en Aperto de 1986 supuso para él su ingreso en la escena artística internacional.

La exposición de Gioni se titula Il Palazzo enciclopédico, y su clave se supone que está contenida en “el palacio enciclopédico”, el proyecto que el artista italiano autodidacta Auriti presentó el 16 de noviembre de 1955 a la Oficina Federal de Patentes de Estados Unidos. Que, según explica Gioni en la presentación del mismo, era “un museo imaginario que estaba destinado a albergar todo el conocimiento mundial” y a reunir “los más grandes descubrimientos de la humanidad, desde la rueda hasta el satélite”. Y añade: “Encerrado en su garaje en la mitad del campo de Pensilvania, Auriti trabajó en su idea durante años, construyendo un modelo a escala de un edificio de 136 pisos que tendría 700 metros de alto y ocuparía más de 16 manzanas de Washington DC”. Ese modelo recibe al visitante en la primera sala del pabellón central, y me sorprendió su fidelidad a la imponente arquitectura neoclásica de los edificios oficiales que destacan en el Mall de la capital americana. Arquitectura de formas cerradas y conclusas que, por lo tanto, son poco aptas para guardar los documentos y testigos del saber humano, cuyo crecimiento tiende, como bien sabemos actualmente, al infinito, tal y como lo advirtió Le Corbusier en 1929, cuando dio forma por primera vez a su idea de un “museo de crecimiento ilimitado”, un museo que por su propia forma en espiral podía crecer indefinidamente. Pero esta clase de objeciones no le interesan a Gioni, a quien sólo le importa del proyecto de Auriti el hecho de que encarna el “sueño de reunir todo el conocimiento universal” que Auriti comparte “con muchos otros artistas, escritores, científicos y autoproclamados profetas que han tratado, a menudo en vano, de modelar una imagen del mundo capaz de captarlo en su infinita variedad y riqueza”.

No es descabellado pensar que Gioni se pone en esta oportunidad en el lugar de Auriti e intenta con su exposición “modelar una imagen del mundo capaz de captarlo en su infinita variedad y riqueza”, aunque lo haga no con los métodos exhaustivos del enciclopedista, sino con los sintéticos del poeta. Como tampoco que la imagen de conjunto que ofrece Il Palazzo... está sesgada por el multiculturalismo. Y lo digo porque, en primer lugar, el centenar y medio de obras de 37 países reunidas en él no pueden ser consideradas en su totalidad obras de arte en el sentido que para Occidente ha tenido históricamente el término “obra de arte”. El propio Gioni lo reconoce cuando, refiriéndose al contenido de su exposición, escribe que la misma “combina obras de arte con artefactos históricos y con objetos encontrados”. Y en segundo lugar, porque esta mezcla heterogénea no sólo cuestiona el concepto de obra de arte occidental sino que reconoce y valoriza muchos “artefactos” y “objetos” que están evidentemente marcados por su pertenencia o arraigo en culturas que no son occidentales. Los ejemplos más clamorosos los representan los dibujos tribales recopilados en los años treinta por el etnógrafo Hugo A. Bernatzik en la Melanesia y en el Sudeste asiático. Así como las banderas vudú y las pinturas tántricas, e incluso los vestidos, los tapices, los pictogramas y textos del visionario Arthur Bispo do Rosário, que, aunque era brasileño y se decía inspirado directamente por Cristo, movilizó en sus trabajos imaginarios y saberes bien distintos de los occidentales dominantes en su propio país. Otro visionario de esta misma índole es Frédéric Bruly Bouabré, a quien Dios se apareció en la Costa de Marfil en 1948, lo designó como el Cheik Nadro, “el que no olvida”, y lo conminó a fundar su propia religión, la Orden de los Perseguidos. Bouabré se impuso además la tarea de visualizar la lengua bété, una lengua ágrafa al borde de la extinción, por medio de un alfabeto de pictogramas de más de cuatrocientos caracteres. Y desde entonces ha realizado una copiosa obra dibujística, agrupada en libros y en series, de la que se expone una muestra.

Cabe aclarar sin embargo que el multiculturalismo, en cuanto reivindicación de culturas ajenas a la occidental, no es stricto sensu una novedad. Tiene, por el contrario, antecedentes históricos, entre los que se cuenta el muy notable del surrealismo. Para este movimiento, los pueblos que entonces se calificaba de primitivos tenían un valor singular porque estaban libres de esa racionalidad que oprimía al hombre occidental y, por lo tanto, tenían acceso más fluido al inconsciente del que le era posible a cualquier occidental. De allí la valoración de su arte, aunque no sólo el de ellos, porque los surrealistas también valoraron el arte de los niños, los soñadores, los visionarios y los locos, igualmente por su poderosa y fecunda espontaneidad, y al límite de su inconsciencia. Y parece evidente que el discurso curatorial de Il Palazzo enciclopédico está en deuda con la cartografía del arte del surrealismo porque, junto a los ejemplos de arte tribal o subalterno arriba mencionados, hay numerosos ejemplos de arte de soñadores y visionarios de los más diversos orígenes y las mas distintas obsesiones. De hecho, Auriti es uno de ellos, al igual que Bispo y Bouabré. Pero en esa misma lista figuran igualmente Hilma af Klint, John Bock, Aleister Crowley & Frieda Harris, Oliver Croy & Oliver Elser, Guo Fengyi, Emma Kunz, Augustine Lesage, Achilles G. Rizzoli, Jean-Frédéric Schnyder, Friedrich Schröder-Sonnenstern, Xul Solar y Rudolf Steiner.

La huella surrealista de la cartografía trazada por Gioni se nota así mismo de manera rotunda en el lugar destacado que le ha otorgado en su discurso curatorial al célebre psicoanalista suizo Carl Gustav Jung, cuyo Red Book (Libro rojo), se expuso en la misma sala que la maqueta del palacio enciclopédico de Auriti. Se trata de un libro ilustrado en el que a lo largo de 16 años Jung transcribió las fantasías y visiones que, primero, llegaron de forma espontánea a su cabeza, y luego fueron autoinducidas, en aplicación de lo que él mismo calificó de método de activar la imaginación.

Pero no hay que confundirse: la exposición de Gioni no es una exposición surrealista, por mucho que el surrealismo pese tanto en su composición. En realidad, es una exposición multicultural porque los numerosos ejemplos de arte y de artistas que no encajan en lo que hasta hace poco era el incuestionable canon artístico occidental, acuñado por un modernidad igualmente homogénea, no han sido seleccionados por Gioni para esta exposición porque respondan a la teoría del inconsciente, tanto individual como colectivo, defendida por los surrealistas. Están porque él considera que tanto esa teoría como esas obras son parte indispensable de ese paisaje cultural tendencialmente promiscuo que, gracias a la extensión urbi et orbi del fenómeno de la bienalización, tiene ya una dimensión planetaria. Las pruebas de la distancia crítica con respecto al apasionamiento surrealista por las mentalidades primitivas son también numerosas en la muestra de Gioni. Menciono tres destacadas. La primera, la inclusión de Jimmie Durham, cuya obra, tal y como la interpretó Hal Foster –critico severo del “giro etnográfico”–, es una hiriente parodia de las fantasías primitivistas. La segunda es la estrategia deconstructiva y nada cómplice con la que la brasileña Tamar Guimaraes y el danés Kaspar Akhoj abordan en su instalación fílmica el mapa trazado por un miembro de una comunidad espiritista brasileña, que cartografía “colonias espirituales” y “ciudades transitorias” ocupadas por quienes han muerto recientemente. Y que es una versión de la edénica utopía tropical elaborada por Francisco Cándido Xavier, un espiritista y médium brasileño de los años sesenta y setenta del siglo pasado. La tercera es la inclusión de Walter de Maria, que, por mucho que su pieza se titule paradójicamente Apollo´s Ecstasy (El éxtasis de Apolo), deja de ser completamente ajena al irracionalismo surrealista y a cualquier coqueteo con el arte primitivo.

Pero si quedaran dudas sobre el sesgo marcadamente multicultural de la exposición de Gioni, ahí está el resto de la bienal para ratificar que la bienalización tiende inevitablemente a ser multicultural. Cierto, hay afirmaciones rotundas del discurso artístico todavía hegemónico en Occidente, como la representada por el pabellón de Argentina, ocupado esta vez por la compleja intervención mediante la cual Nicola Constantino deconstruye la mítica figura de Eva Perón. O en el de Brasil, en el que la inclusión de Odires Mlászho, y sobre todo de Max Bill y Bruno Munari, testimonia el recurrente interés de una parte significativa de los artistas brasileños contemporáneos por el legado moderno. O el pabellón de México, situado en la antigua iglesia de San Lorenzo, donde Ariel Guzik emplazó Córdex, una máquina destinada a convertir en acústica la experiencia del espacio, que se inscribe en una tradición electroacústica en la que destaca Luigi Nono, quien presentó en 1984, y en ese mismo ámbito, su obra Prometeo. E incluso hay que contar en este punto con el pabellón de la Santa Sede, que por primera vez participa en la bienal, con las versiones de pasajes del Génesis elaboradas por Josef Koudelka y Lawrence Carroll.

 En el extremo opuesto se sitúa el pabellón de Indonesia, en el que Albert Yonathan Setyawan, Entang Wiharso, Eko Nugroho, Rahayu Supanggah, Sri Astari y Titarubi encajan sus obras en una escenografía que evoca evidentemente la arquitectura tradicional de su país y da lugar a una reinterpretación de sus legendarias marionetas. O el de Portugal, instalado en un barco anclado en el muelle de los Giardini e invadido literalmente por una delirante instalación barroca de Joana Vasconcelos. O los de Azerbaiyán, Bahréin, Bangladesh, Costa de Marfil o Sudáfrica, para mencionar algunos de los más idiosincrásicos.

Cabe mencionar así mismo al pabellón del IILA –el Instituto Ítalo Latinoamericano de Arte– porque incluye obras que exploran tradiciones y contextos ajenos al canon occidental. Me refiero en primer lugar a la videoinstalación Los Andes de los artistas chilenos León y Cociña, que conjura el espíritu de un mensajero sagrado que ha tomado posesión de una remota oficina decrépita. También, a la videoinstalación The Second and a Half Dimensión–An Expedition to the Photographic Plateau del artista colombiano François Bucher, que reconstruye las exploraciones que le permitieron al antropólogo y criptólogo peruano Daniel Ruzo descubrir, en los años cincuenta del siglo pasado, un parque de esculturas de más de 10.000 años de antigüedad. Bucher entrevista largamente en el video a Severiano Olivares, su guardián. E igualmente, al video Ghost del artista paraguayo Fredi Casco, que documenta la fiesta de Arete Guasu de los chiriguaná, una de las etnias guaraníes que pueblan ese país. Tiene la estructura de un carnaval, en el que los disfraces, las máscaras y las danzas ofrecen un vibrante espectáculo de intensos colores. Pero, por efecto tanto de la colonización española como del actual impacto de la publicidad y las media americanizadas, esta fiesta en homenaje a los dioses ancestrales ha actualizado sus trajes, en primer lugar con sombreros cónicos y antifaces de origen europeo y, en segundo lugar, con nuevos ornamentos, tales como los CD o máscaras del Halloween y de Spiderman.

CARLOS JIMÉNEZ

Ensayista y crítico de arte. Vive y trabaja en Madrid, España.