La exposición del Museo de Arte Neuberger de la Universidad Purchase (Nueva York) presentó la obra de cuatro artistas latinoamericanos que se han ocupado del arte precolombino de una manera iconoclasta: Enrique Chagoya, Demián Flores, Rubén Ortiz-Torres y Nadín Ospina. A diferencia de generaciones anteriores de artistas latinoamericanos que estaban interesados en la escultura y la arquitectura precolombinas, estos artistas comparten un recelo crítico sobre la forma en que una variedad de proyectos estéticos y políticos se han apropiado de estos artefactos. Mientras que artistas anteriores como Diego Rivera o Rufino Tamayo se sintieron con derecho a dibujar directamente sobre objetos prehispánicos, ya fuera para estudiar su forma o para exaltar su grandeza, los artistas latinoamericanos contemporáneos parecen ser muy conscientes de los usos ideológicos que de ellos se han hecho. Lo que se ha desvanecido en cuestión de unas pocas generaciones es no sólo el mito de una historicidad ininterrumpida que liga las culturas nacionales modernas con el pasado precolombino, sino también la incuestionable relación patrimonialista hacia un supuesto legado. Las piezas que se vieron en el Neuberger mostraron que la conexión de los artistas latinoamericanos contemporáneos con el arte prehispánico se fundamenta ahora en su capacidad de reflexionar sobre la historia de esos usos y tematizar la distancia que se interpone entre el hombre contemporáneo y ese mundo totalmente inaccesible.
Pre-Columbian Remix reunió numerosas obras en diversos medios, que abordaban el arte precolombino en esta forma decididamente indirecta. Lo que hace que las obras de Chagoya, Flores, Ortiz-Torres y Ospina sean tan impactantes –y su diálogo tan perspicaz y sugerente– es la forma ambigua en que los artistas abordan el arte precolombino, al manipular y transformar las complejas mediaciones, susceptibles de múltiples lecturas, de nuestra relación con el pasado prehispánico. Una vez que los objetos en sí ya no existen –debido, por ejemplo, a la iteración de falsificaciones en Vasos tipilecas, de Ospina–, el vacío dejado por su desplazamiento ofrece una perspectiva privilegiada hacia el fantasmagórico espacio de la ideología.
Rubén Ortiz-Torres capta precisamente este tipo de desplazamiento en sus fotografías de parques temáticos, supermercados y guardarropas que muestran réplicas y representaciones vagamente inspiradas en monumentos mesoamericanos. En un estilo muy similar al de Lothar Baumgarten en su obra de los setenta y los ochenta sobre el Amazonas, Ortiz-Torres capta la fantasmagórica dimensión que estructura nuestra concepción de templos aztecas y ciudades mayas, al representar las iteraciones de arquitectura imaginaria dentro del contexto de inhóspitos no-lugares de nuestro tiempo. La deliberadamente imprecisa recuperación del pasado hecha por la industria turística al margen de la historia ofrece una rara visión del funcionamiento de la imaginación. En algunos casos, el contenido estaba perfectamente expresado en metáforas bien definidas, como en Human Sacrifice with Sharks, Nassau, Bahamas, en la que un turista-víctima se desliza por una reproducción del templo de Kukulkán a lo largo de un tobogán y hacia lo que parece ser una piscina de tiburones. Pero en otras fotografías quizás más impactantes, Ortiz-Torres captó inesperadas disyunciones y conexiones: un dramático cambio de tamaño que equiparaba esculturas de cabezas olmecas con templos mayas; o el establecimiento de inesperadas conexiones entre artefactos de diferentes culturas y geografías mediante la contigüidad. La intervención fotográfica –una cierta composición y un momento preciso– desencadenaba una proliferación de significados que contrastaba con todos aquellos elementos de la fotografía que parecerían restringirlos: un estacionamiento, un turista desprevenido, un paisaje urbano nada exótico. En las fotografías de Rubén Ortiz-Torres, el espacio fantasmagórico se revela como un depósito de metáforas cliché y como la extraña tensión entre una desarticulada y espuria arquitectura imaginaria y el poder reconsagrante del medio fotográfico mismo. Ortiz-Torres acentúa aún más este contraste al hacerle un guiño a la edad clásica de los fotógrafos viajeros a través de sus composiciones y al presentar sus fotografías como copias heliográficas o grabados a la sal.
La sutil naturaleza misteriosa de la obra de Ortiz-Torres da paso, en el caso de Demián Flores y Enrique Chagoya, a una saturación de imágenes. Los dos artistas llenan en diferentes formas el espacio vacío dejado por el artefacto precolombino. Por un lado, el espacio está habitado por un significado nacional tan dominante aunque organizador como la Madre Patria, en La Patria, de Demián Flores, una serie de pinturas de gran formato en las que una famosa personificación del mestizaje mexicano, promovida por el Estado, está literalmente sepultada tras una capa de imágenes urbanas y precolombinas. Por otro lado, en los extensos y sorprendentes códices-historietas de Enrique Chagoya, el espacio ya no es nacional y se abre a otras miradas, como la idea estadounidense de México y la migración mexicana. En obras como Illegal Alien’s Meditation on el Ser y la Nada, por ejemplo, deidades aztecas presiden una imagen de señales hechas con las manos por pandillas proyectada en un televisor de los años sesenta, una vehemente reflexión sobre la forma en que, para explicar sus antagonismos, una sociedad imagina un pasado idílico perturbado por la violencia atávica.
Los cuatro artistas de la exposición comparten la convicción de que los artefactos, monumentos e imágenes del pasado prehispánico no pueden desvincularse de manera significativa de las múltiples mediaciones que los han puesto a nuestra disposición. En el contexto mexicano, por ejemplo, el pasado mesoamericano fue imaginado y construido por numerosos proyectos ideológicos locales y extranjeros: desde la historiografía protonacionalista jesuita hasta la fascinación romántica por las ruinas; desde la ideología nacionalista posrevolucionaria hasta el exotismo burgués modernista; desde las políticas de identidad de las comunidades migrantes hasta los medios de comunicación masivos; desde las representaciones de la cultura pop hasta los estereotipos raciales. Por esta razón, los cuatro artistas adoptan, de manera implícita, como su punto de partida, la discontinuidad esencial que los separa del mundo precolombino. Nadín Ospina expresó esto de una manera clara en una entrevista: “Nos encontramos en lo alto de esta herencia cultural, pero no nos pertenece de un modo contemporáneo; es decir, la relación con este pasado es tan distante como lo sería para una persona suiza o japonesa o africana”1. Como lo refleja su propia carrera, Ospina estaba poniendo en duda la serie de expectativas sobreentendidas que el arte global les ha impuesto a los artistas latinoamericanos como poseedores de una cierta herencia o como si tuvieran una relación privilegiada con fuerzas más primitivas u originales. Al aceptar por completo esta discontinuidad, Ospina buscó demoler la injustificada relación patrimonialista con el pasado que las instituciones de arte, al igual que los estereotipos raciales, les han impuesto a los artistas latinoamericanos. En Pre-Columbian Remix, las diversas series de esculturas de Ospina abordaron las expectativas y exigencias imaginarias de un mercado de crédulos y codiciosos coleccionistas. En una serie de esculturas realistas en piedra, impecables desde el punto de vista de la técnica –uno de los puntos destacados de la exposición–, Ospina mezcló reconocidos modelos mesoamericanos con personajes de Disney, como en Chacmool I, en el que un despreocupado Goofy adoptó la pose de la famosa escultura de Chichén Itzá. Y en Jefes, una serie de esculturas en bronce envejecidas a propósito, la bien conocida figura de Homero Simpson lucía diversos tocados y vestiduras supuestamente indígenas, a la vez que conservaba una regularidad que sugería su producción masiva. En el caso de Ospina, el artefacto precolombino no puede desvincularse de las fantasías de sus coleccionistas, y mientras estos podrían representar sólo una relación particular con estos artefactos, él es una sinécdoque del deseo que estructura la noción misma de un arte precolombino, tal como el mero deseo de una antigüedad indígena clásica llevó a una generación de eruditos mexicanos a encontrar entre los antiguos nahuas instituciones manifiestamente occidentales como la poesía lírica o la filosofía. Ospina sugiere que este deseo no sólo desentierra y ayuda a interpretar artefactos antiguos, sino que propicia también el malentendido y la invisibilidad parcial que se requieren para satisfacerlo.
Sin embargo, aunque la incursión de Ospina en el deseo en pos del artefacto se basa en una discontinuidad fundamental, esto es solo parte de la historia. Esto contrasta con las múltiples formas en las que la imaginación popular, el discurso político e incluso la industria del entretenimiento han superado la brecha. A este respecto, los artistas latinoamericanos parecen tener una relación más privilegiada con el arte precolombino, aunque sólo sea porque han tenido más contacto con su distorsión. Basta con comparar Codex Espangliensis: From Columbus to the Border Patrol, de Enrique Chagoya, exhibida en la galería del Neuberger, con las variaciones que hizo la artista alemana Nanne Meyer sobre códices mesoamericanos en sus piezas Codex Meyer I y II en la Berlinische Galerie für Moderne Kunst. Aunque los dos artistas tomaron como referente los desplegables “libros pintados de los mexicanos”, su intención estética no pudo ser más diferente. Y su diferencia se basa en la posición que los dos tienen con respecto al mundo precolombino. Mientras que la obra abstracta de Meyer presupone un cierto desprendimiento, el enfoque sesgado de Chagoya supone una apremiante intimidad.
La intención de la alemana era representar su propio y asombroso descubrimiento de los sistemas de escritura y representación mayas a través del viaje. En su Codex –el título que reproduce de manera acertada la denominación dada a muchos códices mesoamericanos en Europa central, subrayando así su trasplante–, una detallada deconstrucción gráfica de la escritura epigráfica y las convenciones figurativas mayas se impregna de recuerdos personales a medida que los signos pierden su forma material y se transforman en un mapa arqueológico de un sitio maya. Meyer integró los signos mayas a su propio repertorio visual a través de la metamorfosis abstracta de sistemas de representación históricamente distintos. Pero incluso cuando esta representación llega a íconos contemporáneos –El ratón Mickey o la señal “Abróchese el cinturón”–, la metamorfosis es desencadenada por similitudes puramente formales. La intervención de Meyer abstrae los códices mayas de la historia de su acogida y sus usos, inscribiéndolos en una especie de Wunderkammer (salón de maravillas) transhistórico.
Codex Espangliensis (suponemos que es la traducción en latín de Códice Espanglish) de Enrique Chagoya realizó una operación casi opuesta. Como escribió el historiador Serge Gruzinski en el catálogo de la exposición, la obra de Chagoya utilizó el anacronismo como poderosa herramienta: el Codex manipuló y trastocó nuestra relación histórica con el pasado2. En lugar de la distante contemplación formalista de Meyer, Chagoya se ocupa de la inconexa red de resonancias iconográficas que los artefactos precolombinos han suscitado en América Latina y Estados Unidos. Si en su obra estas imágenes ya no pueden constituir un legado ni ser recuperadas en forma patrimonialista, se debe al hecho de que han llegado a expresar la violencia simbólica de un Otro: la violencia racial y cultural de los estereotipos chicano y latino en Estados Unidos. Al mezclar el códice con los libros de historietas, el artista creó un mecanismo efectivo capaz de darle consistencia visual a una violencia simbólica silente. Al reescribir la gran narrativa del Descubrimiento y la Conquista como una historia de Invasión (desde Colón hasta la Patrulla Fronteriza), violencia atávica y humillación, el Codex Espangliensis denunció la violencia simbólica que cohesiona cualquier sentido de identidad nacional.
Por último, la obra de Demián Flores explora una nueva forma de mediación y proximidad al pasado precolombino. En series como Monte Albán o Aztlán, el pintor de Oaxaca vistió a personajes populares –desde Superman hasta Elmer Fudd, y también a los personajes de manuales populares de defensa personal– con atributos aztecas de poderío y guerra. Estos personajes, petrificados en incómodas posiciones de combate, llevan escudos emplumados, tocados o espadas macana, como si expandieran la ritualizada coreografía guerrera de los antiguos nahuas. El uso más analítico y fragmentario de los glifos y símbolos mesoamericanos en las pinturas de Flores le da un estatus diferente al anacronismo: antes que actualizar imágenes precolombinas, sus pinturas tienden a inscribir íconos contemporáneos y símbolos nacionales mexicanos como La Patria o la efigie del presidente Juárez en el universo simbólico del pasado precolombino. A diferencia de la lógica de la mezcla (Re-Mix) encontrada en la obra de Ospina o Chagoya, Flores emplea una lógica de codificación: conectando el pasado y el presente mediante gestos y marcas y atributos simbólicos que se incorporan sin eliminar la estabilidad icónica.
Convincente en su discurso y ambiciosa y exhaustiva en su alcance, Pre-Columbian Remix, curada por Patrice Giasson, estableció un diálogo ejemplarizante en el que cuatro artistas latinoamericanos se iluminaron y refractaron mutuamente. Se puede aprender mucho del compromiso del arte contemporáneo con el pasado, creando una nueva arqueología que explora el deseo en pos del objeto y sus rastros fantasmagóricos.
NOTAS
1. Giasson, Patrice. “Pre-Columbian Remix and the Art of the Present”. En el catálogo de la exposición Pre-Columbian Remix. The art of Enrique Chagoya, Demián Flores, Rubén Ortiz-Torres and Nadín Ospina, Neuberger Museum of Art, Purchase, NY, 2013, p. 11.
2. Serge Gruzinski, “Cannibal Images: The Virtue of Anachronism and the Writing of History in Contemporary Art”. Ibid., pp. 49-52.
DAVID HORACIO COLMENARES