Juan Pablo Echeverri es, sin duda alguna, un auténtico travesti. Y lo es en la medida en que su discurso activa los resortes –siempre apoteósicos y laxos– de la cultura del espectáculo y del carnaval de las identidades múltiples y aleatorias. Su obra, inteligente, audaz y divertida, subjetiviza todos y cada uno de los estados de la “apariencia”. Todo es posible y nada definitivo: lo dado se miente, se burla de su condición de verdad, como la propia identidad que muta, como el rostro que cambia y se asegura para sí el cubismo de una visual que se inscribe en la espesura de los textos literarios abducidos por la pulsión barroca. Existe, como resultado de esa torsión que introduce en el juego especular, una especie de imperialismo y de tiranía respecto de ese contexto “natural” que supone la imagen de cada día, esa que el espejo devuelva en la mañana. Si, como señaló Severo Sarduy, “en el barroco el significante está siempre erecto, siempre excitado […]”1, en las instantáneas travestis de Echeverri, el referente (su rostro) está siempre al acecho del deseo, a la búsqueda de sus funciones sublimadoras y seductoras. De tal suerte, la obra advierte el tránsito veraz –y engañoso– de la neurosis (cuando tiene lo que quiere deja de desearlo) a la psicosis (que va del homicidio al suicidio). Así, no acaba nunca la performance. El sujeto se metamorfosea una y otra vez hasta el delirio masturbatorio y el deseo de restitución/muerte. De esa ambigüedad del significante alterado hasta el infinito de sus posibilidades narrativas, de esa pasión desenfundada por la conquista del cubismo expandido de la apariencia, nace esta obra suya, que es un culto a la pesadilla eterna de la corrección y de la cosmética.
Sus dos recientes exposiciones personales en España, comisariadas por Alex Brahim en Madrid (Yosoytuereselesella, en La Fresh Gallery) y en Barcelona (Todo x el pelo, en CIS Art Lodgers), dibujan el perfil de una indestructibilidad física –vulnerable al cabo– que se jacta en la delectación crítica del simulacro. Sin polémica disparidad de método, ambas exposiciones, a su modo, revelaron la audacia de un ensayo especulativo y potencialmente lúdico, en el que el sujeto de la verdad es la coartada de todo tipo de engaño. Ambas trazaron la escritura persuasiva y nada discreta de ese trayecto en el que la autorrepresentación deviene resultado de la ficción de ese drama contemporáneo de la identidad que necesita de los comodines del género, del pasaporte, de la suscripción a las nociones de raza, nacionalidad, sexo, estatus social. Su puesta en escena supone, entonces, una bofetada licenciosa y rabiosamente erótica a la hegemonía del relato sociosemiótico que regenta el concurso de los estereotipos sociales y culturales encargados de constreñir la libertad del sujeto. Estas fotografías creen más en el “ser” y su diversidad exponencial que en el “deber ser” de la más rancia psicología moderna. De ahí su carácter travesti y transversal, su gusto por la yuxtaposición y el palimpsesto, por las mezclas y la orgía seminal que fecunda la imagen en una lógica infinita de multiplicaciones delirantes donde fracasan –en su esfuerzo por afirmarse– las distancias dicotómicas de los binarismos cartesianos. En su centro, en el locus hermenéutico de este ensayo, comulgan los opuestos como en el banquete barroco de lo americano que suscita experiencias socioculturales de muy distinto grado y hondura. La imagen travestida aparece entonces como voyerismo, como objeto de deseo, de seducción, como pirueta estética que calma la sed de ambiciones (o la amplifica), en una era donde la muerte del ego no ha hecho sino generar una extendida mitificación del mismo. Y es justo aquí cuando la reafirmación del sujeto multiplicado en su otredad más radical debe leerse como gesto y ademán de un tiempo narcisista y predatorio que necesita de las figuras, tan volátiles como anodinas, del poder y del prestigio.
Su obra dispensa, de este modo, una particular visión de la propia complejidad que tributa la ontología de lo humano, en el diálogo con el establecimiento y la consolidación de otro régimen discursivo de la identidad del sujeto. Por lo que pienso –en virtud de su prodigalidad de referentes y de intereses culturales diversos– que la lucidez mayor de su poética estriba en su propia praxis, en el modo como ella se opone al orden de las convenciones y los estancos, de los modelos y de sus tiranías. El hecho de que hablamos de un artista latinoamericano, nómada y tránsfuga como la mayoría, obliga a pensar también en la dimensión de permutabilidad de los propios conceptos o categorías que se descubren atomizados en sus obras. Este disfraz, ese juego entre divertido y peligrosos a ser todo y nada a un tiempo, no es sino la sustantivación de un paradigma cultural que –como el latinoamericano– siempre ha estado expuesto a ser dicho y nombrado por otros. El traje, la máscara, el artificio, son entonces las armas para vulnerar –desde dentro del sistema– esa discusión de la centralidad de los discursos que me convierten siempre en el otro, en el alterno, en el salvaje contenedor de la seducción y del escarnio. Sirvan entonces el disfraz y la cosmética para burlar la imagen de ese espejo. Juan Pablo Echeverri sabe, y sabe bien, que la ideología del lenguaje nos precede y nos determina. De ahí su juego, su baile de mascaradas y de engaños. Con él y desde él, se advierte un audaz vaciamiento de los signos de poder asentados en el discurso de la dominación. La máscara, al final, se convierte en rostro.
NOTA
1. Severo Sarduy. “Más lejos que la imagen”. Entrevista con Jacques Henric, publicada en la revista Revolución y Cultura. (La Habana). No. 2, 1998. Pp. 67.
ANDRÉS ISAAC SANTANA