Iole de Freitas

Antes de abrir sus puertas al público —el pasado 23 de marzo de 2013—, Casa Daros, Río de Janeiro, ya había inaugurado su Programa de Residencias de Investigación y Creación. Su primera invitada fue la artista brasileña Iole  de Freitas:. El programa está directamente relacionado con la filosofía que inspira a la Colección Daros Latinamerica de constituirse en un espacio de permanente reflexión y estudio, profundizando en las inquietudes y procesos creativos de los artistas allí representados. No pretende encomendar obras a los convidados, sino “visitar” y “acompañar” una investigación en progreso, creando las condiciones para que sus propuestas puedan acontecer y/o desdoblarse hacia otros rumbos.

Eugenio Valdés Figueroa: Dónde y cuándo surge tu cuestionamiento de ¿Para qué sirven las paredes del museo? ¿Es una formulación anterior a ti Residencia en Casa Daros, que ya están en tu instalación en Documenta de Kassel? por ejemplo. 

Iole de Freitas: Eso comienza hace mucho tiempo, en 1991, con mi primer site-specific de gran escala, pensado para la Capilla de Morumbi, en São Paulo. En esa Capilla se funden la antigua tradición rural brasileña y minera de la tapia y la inteligencia modernista de Gregori I. Warchavchik, el brillante arquitecto de inicios del siglo XX que reformó esa edificación. Conozco bien la técnica de la tapia, aquellas tablitas de madera todas rellenas con barro, porque soy del interior de Minas Gerais. Yo quería usar las paredes, pero ellas no me servían, puesto que la tapia no aguantaría el peso de la obra. En esa ocasión, me salvó una enorme traba de madera, en donde tuve autorización para sujetarla. El desafío de las paredes comenzó allá. Fui abandonando gradualmente un tipo de trabajo gestual sobre el material, aunque esa obra todavía integraba mis grandes relieves barrocos de principios de los años noventa. Sin embargo, a partir de aquella intervención mi punto de vista cambió y comencé a darme cuenta que no siempre las paredes serían gentiles con mi pensamiento estético.

E.V.F.: Qué quieres decir con una negociación con el espacio, ¿con el límite?

I. de F.: Cuando yo quiero y, claro está, cuando me lo permiten, se crea una instancia. Pero tienes razón, es una negociación, porque la obra no puede todo. La pared puede resistirse a satisfacerme. En ocasiones, incluso, la obra podría reventar la pared. Con frecuencia es así: o te dicen que no puedes hacer nada, o te lo permiten todo. Y cuando me dicen que puedo hacer de todo, soy yo quien tengo que colocar un límite. Casi dos décadas después, en Casa Francia Brasil, en Río de Janeiro, la cuestión de las paredes continuaría instigándome, no sólo en el plano físico, sino sobre todo desde el punto de vista estructural y conceptual. El tejado del arquitecto decimonónico Grandjean de Montigny en ese edificio tiene una estructura similar a la de un barco antiguo virado de cabeza; es lindo. Tuve que subirme en aquellas grúas y en aquellos andamios, hasta que conseguí acceder a unos túneles internos y descubrir las maderas que estructuraban las paredes a través de ensambles. Cuando lo entendí, pensé: “Deben haber enloquecido al decirme que puedo agujerear las maderas. Si afecto la estructura de sustentación, todo se viene abajo”. Detecté aquellos puntos donde podría amarrar, pero no me atreví a martillar. Incluso, en una de las vigas estaba escrito “Cristo”, y me pareció una ironía, pues si colocase un clavo allí, se desplomaría toda la estructura del tejado. Para mí, antes que todo, las paredes del museo tienen un sentido simbólico. De ahí mi pregunta: ¿Para qué sirven? ¿Es un museo? ¿Para qué acoger una colección? ¿Para abrigar el arte? No siempre.

E. V. F.: No siempre el museo resulta un lugar “acogedor”. ¿Cómo conseguiría el museo contener todo lo que el arte ya fue y podría llegar a ser, sin que por eso sus límites se transformen en barreras institucionales? El hombre levantó su primera pared buscando abrigo, y así también acabó construyendo los muros de su primera cárcel…

I. de F.: Sus paredes tendrían que ser permeables a las nuevas ideas. Existen curadores con coraje, que prefieren la obra que propone rupturas. Pero llega el momento en que esa permeabilidad de ideas, de instancias institucionales con mi obra, precisa un anclaje físico. Para que la obra pueda volar hacia afuera y expandir el área del museo extramuros –una palabra que aprendí contigo–, el patrimonio histórico, la curaduría, los arquitectos tienen que permitir perforar las paredes. Solamente de esa manera, institucionalmente, estéticamente, logran perder su rigidez y dejar de ser muros, para finalmente devenir anclajes.

E. V. F.: En Kassel, en 2007, tu trabajo se desbordaba y la pared se volvía porosa…

I. de F.: En la Documenta 12, el curador Roger Martin Buergel me dijo: “Ven a ver, y si la propuesta te interesa, te doy el espacio que tú quieras”. Pensé: “No me digan eso porque voy a querer un montón de espacio”. Yo pedí la esquina del Fredericianum, en el aire, segundo piso, con mucha luz. Ocupé totalmente los 30 metros. El trabajo comienza fuera del museo, en el aire, sin apoyo en el campo urbano. Pero en ese punto, es la obra la que habla: “Tengo que agarrarme en algún punto, tengo que apoyarme”. Ella entonces resuelve atravesar, para así conectar el adentro con el afuera, transformando la pared en una película. Ahí la pared deja de ser limitación.

E. V. F.: Pero la pared es siempre un límite…

I. de F.: …La pared? Es depende. 

E. V. F.: Ella determina un borde, un adentro y un afuera…

I. de F.: Pero yo lo rompo.

E. V. F.: Ella misma es una demarcación...

I. de F.: En Documenta la pared se volvió membrana, membrana de luz. Mi obra estaba en el espacio externo. Mientras tu pie quedaba firme adentro, en el segundo o tercer piso, tu cuerpo se proyectaba hacia afuera. Porque tu ojo se lanza al vacío y, junto con él, el cuerpo se ve arrastrado. No es que necesites pisar el lado de afuera. Yo siento antipatía por un cierto tipo de “interacción”, de “arte de participación”, en la que el público es inducido a manipular la obra, a recomponerla físicamente. Yo fui bailarina. Si quieres bailar, baila. Ahora bien, no hace falta un trampolín para avanzar al área externa, en donde la obra está suspendida. Te sientes ligado a la obra; pues ella nunca deja de tomarte en cuenta y por eso actúa sobre aquel espacio donde tu pie está afincado con firmeza. Pero, al propio tiempo, te lanza al aire, te invita a hacerlo. No es necesario suicidarse, basta mirar la obra.

E. V. F.: Ya tuve el privilegio de asistir el momento de instalación de tus obras. Al cuidar de las relaciones de espacio y decidir los puntos de fijación, no estás demasiado lejos de las marcaciones que un bailarín suele hacer en el piso. El bailarín considera la gravedad, el volumen, el peso, el equilibrio, el ritmo dentro de un espacio-tiempo bien específico. Tú te preparas de la misma manera, prestando particular atención a la fijación y al punto de retorno que trae la gravedad, como si quisieras que el salto quedase suspendido. ¿Cómo influye el espacio-tiempo de la danza en tu modo de pensar sobre la escultura, de la arquitectura?

I. de F.: Fui bailarina hasta los 23 años de edad, y la conciencia de mi cuerpo desplazándose en el espacio fue siempre fundamental. Al cruzar el escenario del Teatro Municipal de Río de Janeiro, me interesaba mucho más esa conciencia corpórea de la velocidad, del desplazamiento, del equilibrio. En fin, de la idea de la plomada, que puede entenderse como el eje interno que mantiene nuestros cuerpos en estabilidad. Conociendo ese eje, es que puedo marcar el punto de apoyo en el piso y saltar. Sólo se logran grandes saltos si se tiene un buen punto de apoyo. Entendí eso con claridad no solamente con mi cuerpo, sino cuando vi a [Rudof] Nureyev bailar en la Scala de Milán con Margot Fontaine, que es una pluma. Yo me pregunté: ¿Cómo lo va lograr? Aquel hombre va tener que saltar y hacer aquellos vuelos que yo veo en fotografías y en filmes. Nureyev era enorme, corpulento, puro músculo. Increíble ¿Cómo consigue levantar aquel peso y volverse pluma en el aire? Pues, por la manera en que él se apoya en el suelo. De modo similar, la línea o el tubo de acero consiguen anclarse en la pared y la traspasan. Es eso lo que determina el gran salto y también la curvatura que la obra va a ejecutar. Fui ejercitando y desarrollando cada vez más esa noción de lo corpóreo e interesándome por la manera con que mi cuerpo cortaba el espacio.

E.V.F.: Cortar el espacio?

I. de F.: Sí. En Exit, un filme que hice en los años setenta, en Nueva York, voy cortando con un cuchillo un enorme paño de tela blanca, durante una acción que no tenía nada que ver con Buñuel, ni con Fontana. No era un gesto de agresión. Se trataba de cómo mi cuerpo iba venciendo una diagonal de 50 metros de tela extendida en el loft donde vivía. Como una membrana, el tejido se deslizaba acompañando mi desplazamiento, y el corte me revelaba el otro lado. Lo mismo sucede con mis obras más recientes, cuando en el espacio del museo ellas mismas buscan el lugar donde el adentro y el afuera se tocan. Desde aquel movimiento mucho más interiorizado, portador de la contundente densidad psíquica de los trabajos de los años setenta, fui desplegándome hacia la activación de los espacios a mi alrededor.

Tengo una fascinación por Tatlin y sus Contra-Relieves en Esquina. Él cortaba el espacio. Al tensionar la estructura entre dos paredes en ángulo recto, usando sus esquinas, hizo que la pared se rindiese a él. Y eso me interesa, porque cuando cruzo una sala entera con estas chapas, estoy cortando espacio. Mi obra actual se ha transformado en movimiento fluido: es aire, es agua, es la piel del río o la piel del mar. Esa piel del agua que se observa en las obras realizadas en Casa Daros continúa insistiendo en la idea de plano, de superficie, de membrana, que germinó en los años setenta. En esos últimos trabajos diríase que la carne ha sido vaciada; los volúmenes son vacíos porque el espacio es de la corporeidad, de la carne y del sistema sensorial del sujeto. Al final, lo que se busca es crear un vacío a ser ocupado por innumerables potencialidades humanas.

E. V. F.: Durante las reformas en Casa Daros, te confrontaste con un espacio físico escurridizo, en permanente metamorfosis. Se trataba de un lugar en construcción, una institución aún por nacer. Desaparecía, no se levantaban paredes, cambiaba el jardín, aparecían maquinarias o andamios de un día a otro. ¿Cómo fue trabajar en un ambiente donde todo parecía marcado por lo instantáneo, lo embrionario, lo provisional?

I. de F.: Después de haber hecho las instalaciones en la Documenta, en el Museo Iberê Camargo, en la Casa Francia-Brasil y en la Pinacoteca de São Paulo, yo necesitaba un campo de inestabilidad. Cuando proyecté toda la estructura para el Iberê Camargo, en Porto Alegre, incursioné en un nuevo sistema, un poco diferente de Documenta. Pero al repetir ese mismo sistema en la espacialidad de la Casa Francia-Brasil y en la Pinacoteca de São Paulo, entonces me dije: “Ahora basta, ya entendí demasiado para mi gusto”. Era hora de volver a lidiar con situaciones en las cuales no entendiese nada. Me gusta cuando tan pronto creo que estoy entendiendo, inmediatamente después aquello se deshace en la fisicalidad extrema de las paredes. Ahí fui intentando, junto contigo, crear la ocupación del jardín de las palmeras de Casa Daros.

E. V. F.: Pero esa intervención, en realidad, empezó en tu serie de dibujos titulados Utópicas y Esculturas imposibles, muchos de ellos realizados sobre fotos tomadas por ti en la alameda de palmeras que identifica los jardines de Casa Daros. En ellos, la imagen fotográfica funciona como único asidero a lo “real”, en aquel sitio tomado por mudanzas sucesivas. Eran bocetos para esculturas inviables que fluctuaban sobre las palmeras. Luego, en noviembre de 2011, nos aventuramos a realizar una instalación simbólicamente poderosa, que se descolgaría por la escalinata de entrada por apenas 24 horas. Hasta que, finalmente, pudimos entrar en la casona, a propósito de una de las muestras inaugurales de Casa Daros…

I. de F.: Se creó un espacio-tiempo en suspensión. Generalmente soy muy asertiva, acepto el reto, voy allá y lo hago. En aquellos bocetos, yo construía algo mentalmente y ejecutaba mis trazos sobre fotografías. Lo hacía a sabiendas de que el paisaje fotografiado podría dejar de existir en breve; instalaciones complejas eran proyectadas en forma de maquetas y croquis para lugares mutables, de apariencia fugaz. Eso derivó en la obra para el jardín de las palmeras, la cual poco antes del montaje se tropezó con un imprevisto: la tierra había sido removida por excavadoras, eliminando cualquier posibilidad de asentamiento de las enormes chapas transparentes. Surgió entonces una propuesta bien inusual para mí: instalar un site-specific en las escaleras externas de Daros, aún cerrada al público. En verdad, la producción se prolongó por 24 horas, pero la fruición duró poco más de tres. Esa “aventura”, como tú bien dices, fue para ser compartida con un grupo de amigos y colegas: –Abraham Palatnik, Julio Le Parc, Antonio Dias, Waltércio Caldas, Paulo Sergio Duarte, entre otros, en un encuentro que solo perdura en fotos y videos.

E. V. F.: De tu indagación “¿Para qué sirven las paredes del museo?", tus proyectos se radicalizan en la afirmación “Yo soy mi propia arquitectura”, sin abandonar los conceptos de proceso e impermanencia…

I. de F.: Así quise referirme a la instalación con la cual Casa Daros inauguró, en marzo de este año, la sala de exposiciones destinada al programa de artistas residentes. Fueron varios los prototipos hechos en mi taller hasta que me fue permitido agujerear las paredes. Tuve una y otra vez que mapear puntos de fijación con medidas precisas en los muros de la construcción centenaria recién restaurada. El día en que logré resolver la obra, recuerdo que después de una conversación contigo me fui a caminar en la playa. Necesitaba el contacto físico con el agua, caminar por la arena, yo estaba intentando entender la obra… Quería que, al entrar en aquella sala, la obra envolviese a las personas. Yo no quería simplemente provocar la sensación de haber sido cubierto por las láminas verdes, sino la de ser abarcado completamente por el lugar; eso es bien distinto a tener algo que pasa por encima de tu cabeza –aviones y helicópteros pasan todo el tiempo. Uno entra y percibe que está en otro lugar, rodeado por un ambiente que te arranca ese equilibrio banal de todos los días y desorganiza tu aplomo. Fue así que la obra formuló: Yo soy mi propia arquitectura.

E. V. F.: Iole de Freitas asume que tiene su propia arquitectura. ¿Y los demás?

I. de F.: Sin dudas. Los demás tienen su arquitectura también. Pero yo quiero que conozcan la mía, que me llevó no pocos años construirla. Y para que eso ocurra, mi arquitectura tiene que tocar de una manera que estimule, cuestione, incomode, pero que no agreda. Yo quiero que las personas puedan perder la calma, pero no quiero quitarles su paz. Quiero que se sientan sacudidas, no hundirlas. Pues una instancia emocional diferente se produce cuando la percepción visual entra en sintonía con esa manera en que el espacio va adueñándose de la fisicalidad del sujeto. ¿Exactamente, qué es lo que estremece, rompe, secciona el espacio? Pues, a fin de cuentas, cuando eso ocurre con el espacio, ocurre también con la persona que está dentro de él.

Es frecuente tropezarnos en la calle con personas de todas las edades durmiendo en cajas de cartón, echadas allí, tal como si hubiesen sido empaquetadas para ser enviadas a algún museo. Si la obra no consigue estremecer la voluntad de las personas, entonces no sé para qué sirve el arte. Pero lo hará sin agredir, y asegurándose de que la cuestión estética esté ligada a la ética. Lo bello es atributo de la naturaleza, y el hombre es parte de ella. El conjunto que hice en Casa Daros tiene esa apariencia sencilla, suave, aliviadora. Mi obra podría entenderse como un abrigo abierto. Es de un verde vítreo que parece agua… Mero engaño. Lo que está haciendo es confundiendo a todo el mundo con es sensación leve, con la que de hecho va limpiando capa psíquicas de embotamiento, de nuestras cualidades y defecto, de nuestras iras y afectos, y de todo lo que se nos va quedando impregnando día tras día, para dejar aflorar lo que esencialmente somos. Ahora, para que eso suceda, la persona deberá estar dispuesta a penetrar el campo imantado que la obra propone, y no conformarse con una actitud puramente contemplativa.

I. de F.: Bueno, es lo siguiente: no me gusta obedecer, no me gusta aceptar. Sin embargo, me gusta y suelo estar dispuesta a colaborar. Mis trabajos son siempre realizados conjuntamente, porque no tengo la osadía ni la prepotencia de creer que el artista subsiste en solitario. Sobrevive dentro de un tejido cultural conformado por otros agentes, con los cuales quiero lidiar, ya sea provocando, debatiendo, aguijoneando... Tomo muy en cuenta ese tejido, no permanezco aislada en la torre de marfil. En esas situaciones, y hasta en mis clases, me guío por afinidades. Cuando me abro al debate es porque me siento muy confortable con las personas. No voy a enjaular mi trabajo, ni repetir lo que ya he hecho antes. Pienso que los profesionales del arte, los curadores, hasta los coleccionistas deben invertir en confianza y afinidad. Mi obra estará siempre recorriendo esa trama institucional instigadora, y lo que resulta de esos trayectos es muy importante para ella. Pero, aparte de eso, no puedo permitirme errores en mis trabajos, que son muy pesados y complejos: está muy bien mantener las utopías, pero el cuerpo humano es una realidad concreta que exige un profundo respeto y sensatez en los cálculos. Trato de relacionar posturas culturales, institucionales, mentales, emocionales, buscando provocar un impacto que sea tan visual como corporal. Acaso podamos liberarnos de tanta futilidad acumulada a nuestro alrededor y, así sea por un instante, entremos en contacto con nosotros mismos y con nuestra capacidad de sentir.

EUGENIO VALDÉS FIGUEROA

Curador, crítico e historiador de arte. Director de Arte y Eduacación. Casa Daros, Río de Janeiro.