Eduardo Climachauska

En la última exposición de Eduardo Climachauska, en la Galería Laura Marsiaj, en Río de Janeiro, se distribuía un texto de Samuel Beckett. Se trataba de una parte de la pieza Final de partida, puesta en escena por primera vez en 1957. Cuatro personajes masculinos se encuentran dentro de un refugio, donde observan el paso del tiempo y repasan sus vidas. Todos tienen deficiencias físicas (ceguera, parálisis y mutilaciones), conversan y patean el balón de esta partida melancólica y metafóricamente. En las frases introductorias del texto, en la descripción del espacio escénico, encontramos elementos cuyos ecos se pueden percibir en la exposición de Climachauska. Beckett dice que se trata de un interior sin muebles y con una luz cenicienta. Hay dos ventanas al fondo de la escena, pero ambas tienen las cortinas cerradas.

A partir del color de la iluminación y de la clausura de la luz externa de estas ventanas, creo que es posible acercarse a los trabajos seleccionados por el artista para esa exposición. No en vano, en el fragmento de Beckett que escogió, leemos una discusión sobre la aprehensión del espacio externo. Los personajes Clov y Hamm discuten sobre las olas de plomo que pueden verse a través de un telescopio. Uno de ellos pregunta si está oscuro, y el otro dice primero ver todo “gris” (tres veces seguidas, aumentando la entonación), para enseguida calificar el universo como “negro claro”. Tampoco me parece en vano hacer una asociación entre los títulos de la exposición y del libro; El fondo del pozo de Climachauska dialoga con el Final de partida de Beckett. Se cambia el juego y su expansión a través de un terreno por un espacio clausurado cuyo movimiento se da de manera vertical.

En la serie Calle Belgrado que el artista realiza desde el año 2000, el espectador se ve enfrentado a telas de grandes dimensiones, con más de dos metros de extensión. Utilizando materiales como el óleo aplicado directamente sobre la tela, alquitrán y carbón, tenemos construcciones formales que podrían, rápidamente, ser calificadas como “abstraccionismo geométrico”, pero cuyo dato más importante es la sutil investigación cromática. Tal como en Beckett, Climachauska parece preocupado por los límites entre el negro y el gris, o sea, ¿cuál es el lugar del arriba citado “negro claro”? La escala monumental nos convida a percibir de cerca materiales en el límite entre el dibujo y la pintura.

La materialidad del alquitrán y el carbón, dos técnicas artísticas provenientes de la extracción mineral, se relaciona con las otras presencias tridimensionales de la exposición. En Ho-ba-la-lá III se taja un cilindro de mármol. Entreabierto, una pequeña estructura de metal colocada en su centro transforma esa escultura en una especie de dibujo matérico con una configuración dada a través de un cable de acero que lo une al techo. En la segunda sala de la galería están dispuestos pequeños cubos rodeados por pinturas también con fondo negro. Sin embargo, en lugar de contrastes con materiales menos tradicionales de pintura, la opción es hacer líneas que más parecen bocetos de polígonos sobre la tela. Hay una desfragmentación de la forma que dialoga con el cilindro de mármol despedazado de la sala anterior.

Los únicos elementos macizos y completos de la exposición son estos tres cubos hechos con materiales diferentes, a saber, mármol, madera e hierro. Los mismos cables se encuentran encima de estas esculturas; sin embargo, con un nuevo sentido. En cada una de sus puntas hay plomadas que dialogan con los materiales de esos objetos que, desde esta perspectiva, más parecen bases expográficas. Como herramientas de medida, las plomadas pueden ser usadas para verificar la verticalidad de los sólidos o la profundidad de una concentración de agua. Ese segundo uso parece coherente con el título de la exposición, El fondo del pozo, que viene del título de esa misma serie de trabajos. Se mantiene la verticalidad de la relación del hombre con esa profundidad, pero se quita la perforación del cable de acero en la apertura de la materia. No hay pozos, apenas la certeza del fracaso de la plomada en conflicto con cubos que no llevan a ningún lugar.

Como dice el fragmento de Beckett, el sol es un “cero”; “condénese al Sol”, dice el personaje Clov, junto a su catalejo. En esta exposición de Eduardo Climachauska apenas hay espacio para ese lugar plomizo entre el gris y el negro claro. Se trata, a mi modo de ver, de un comentario que dialoga con la inmanencia de la materia y con una aprehensión de la vida semejante a las indicaciones de Beckett en relación con el escenario: todo es económico, preciso, sin sobrantes ni extensas notas a pie de página. El mármol es mármol, la madera es madera y el hierro es hierro. ¿Y no podríamos entrever en esas relaciones entre materiales, objetos y su inercia, el propio estado físico de los personajes de Final de partida de Beckett, maltratados no solamente en su cuerpo, sino también en sus biografías y psiques?

Pensando en la relación del artista con la composición musical, especialmente con las sambas, me acordé de una composición de João Nogueira y Paulo César Pinheiro, Las fuerzas de la naturaleza. Famosa en Brasil cuando la cantaba Clara Nunes, la canción habla sobre una revuelta de la naturaleza contra los males del hombre. En sus versos finales dice: “las plagas y la hierbas dañinas, las armas y los hombres de mal, van a desaparecer en las cenizas de un Carnaval”. Tengo la impresión de que, justamente en la vía contraria de esa música, Eduardo Climachauska invita a los espectadores a observar la única certeza de un Carnaval, o sea, sus cenizas, su fin.

RAPHAEL FONSECA