Desde por lo menos la década de 1990, hemos estado viendo una especie de eterno retorno del impulso arqueológico como metáfora de deterioro, finales e incluso la promesa de nuevos comienzos, que fluye libremente; una metáfora que surgió en gran manera bajo la influencia del manga japonés más como cultura kowai (de terror) que como cultura kawaii (de lo lindo). Pero la enorme instalación de Adrián Villar Rojas, descrita como “anfiteatro de antigüedades y auditorio posapocalíptico a la vez”, era también un intento de estructurar un socio visual en una metáfora de redención más amplia.
El encargo específico, nacido de más de un año de conversaciones entre el artista y Klaus Biesenbach, el organizador y director de MoMA PS1–para no mencionar el equipo de veinte miembros conformado por arquitectos, diseñadores e instaladores–, era una sala de conferencias de aproximadamente 55 pies de ancho (17 metros) y 14 pies de alto (4 metros), con una gradería para unas 250 personas, que también brindaba un escenario poco profundo para presentaciones en frente de un muro sólido con un túnel de bóveda en el centro. Las formas abstractas de gran tamaño, de geometría esférica sólida (3-D) más características de Villar, hechas de tosca cerámica de color gris oscuro, que emanaban del túnel central y se metían en el área de escenario eran inusuales. Escondidas por la pared frontal del escenario había otras salas, otros 30 pies (9 metros) de profundidad llenos de una oscura e impenetrable mezcolanza de una gran variedad de enormes formas abstractas similares a las anteriores, que no se veían y a las cuales sólo podían llegar los más curiosos, a lo largo de dos naves laterales oscuras.
El título de la pieza, La inocencia de los animales, era casi irrelevante, excepto porque aportaba un vago e idealizado comunicado de pureza que traducía más o menos “no hace daño”. Éste es el tipo de purismo pueril y fusiones desarticuladas que en ocasiones anteriores me han llevado a rechazar gran parte de la obra de Villar; las veo como evocaciones románticas de insensatez que dependen demasiado del gigantismo, por su propia conveniencia. Fue la promesa del escapismo a esa pureza inherente a las formas artísticas abstractas de la geometría modernista de la primera mitad del siglo XX que rechazamos en gran parte porque excluían las condiciones mucho más complejas de ser consciente e inconscientemente humano.
Pero lo que históricamente le dio importancia al purismo fueron sus aplicaciones prácticas, como se evidencia, por ejemplo, a través de la forma en que las ideas del constructivismo ruso fueron aplicadas por los productivistas rusos a los problemas prácticos de la vida cotidiana. Incluso los marxistas occidentales admitieron que el mero hecho de que el momento utópico pasara sin ser totalmente implementado no significaba que el concepto utópico hubiera fallado. La vida es, y debería ser, más subjetiva que eso, y dos aspectos del proyecto de Villar demostraron que allí, los conceptos podían convertirse en un momento necesario y dialéctico, un momento que requiere forma pero que lleva el concepto de arte a un ámbito más amplio, en un momento en el que ese pensamiento es necesario.
La primera razón es la orientación del artista más allá de evocaciones generalizadas. Incluso Biesenbach –un estudiante de la época del activismo de los ochenta en Alemania y por lo tanto un poco frustrado por las generalidades de la conversación pública que Villar sostuvo con él en mayo de este año en PS.1– le reconoció a la peripatética mente del artista el haber ayudado a refinar la forma del proyecto más grande para el que fue diseñado el teatro con ocasión de Expo 1: New York, de PS.1, con el fin de que allí se realizara la parte del programa de Expo School destinada a conferencias. Desde la perspectiva de la obra de Villar, el concepto de Expo la llevó a una relación dialéctica con el mundo real, si bien un poco especulativo, antes que dejarla, como de costumbre, estacionada en el umbral de un imaginario abierto.
El concepto de la Exposición, desarrollado por Biesenbach junto con Hans Ulrich Obrist y un gran número de curadores del MoMA y el MoMA PS.1, tenía varias partes. Durante un periíodo de cincuenta días, el teatro de Villar fue escenario de muchas conferencias dictadas por artistas y pensadores, relacionadas con el futuro especulativo de nuestra vida en este planeta, un tema que por estos días está en la mente, en los ciclos de conferencias y los textos de casi todos los que no tienen ni idea. Aparte de escuchar a los conferencistas, el proyecto incluía la participación de la audiencia mediante un programa de extensión titulado Speculations, patrocinado por Triple Canopy, un colectivo y una revista relativamente nuevos, no jerárquicos, con sedes en Nueva York, Los Ángeles y Berlín. A lo largo del pasillo del tercer piso había dos salas; una era la Biblioteca de la Escuela, donde los visitantes respondían cuestionarios para documentar sus “especulaciones” sobre lo que querían que fuese el futuro, y también brindaba y prestaba routers para tener acceso a la red para compartir archivos, que estaba deliberadamente fuera de línea. También había dentro de PS.1 una serie de exposiciones relacionadas con este tema, como ProBio, que exploraba el impacto de la tecnología en la condición humana, curada con perspicacia por el curador invitado, Josh Kline.
Para ampliar un poco una de las fuentes de Villar para su diseño: la "Parábola de la Caverna", de Platón, les da un sentido relacional a las formas abstractas como puras ideas platónicas –que son la visión de Platón de las formas–, así como a la geometría de los mapas de Google, que estaba detrás del muro y a la que se tenía acceso por medio del intelecto y las experiencias de los oradores. A esto le agrego la piedra angular de la estética redentora de Walter Benjamin, la forma arcaica que apareció –allí, el teatro de Villar– a medida que nuevas ideas para el futuro surgieron por primera vez en formas hasta ahora irrealizadas, con el potencial de actualizar sueños colectivos en contraposición a lo que hasta ahora está incompleto.
RICHARD LESLIE