Las buenas exposiciones de los grandes museos presentan hoy la particularidad de estar basadas en los rigores de la investigación histórica, concebida y orientada a descubrir y revelar obras, aspectos y hechos desconocidos u olvidados. De allí que algunos afirmen que las exposiciones pasan y los catálogos quedan, ya que éstos constituyen el soporte documental que sitúa en un nuevo contexto lo que ya se sabía.
Desafortunadamente, no existe una historia documentada del arte latinoamericano del siglo XX. Los textos más ambiciosos al respecto son una suma de descripciones de tipo impresionista. En tales historias, un verdadero gran maestro merece dos o tres páginas de texto y un maestro a secas un par de párrafos. De cada artista se da una definición arquetípica, por lo general sin precisar cuál de sus épocas o períodos se está considerando. El énfasis se pone en los viajes realizados al exterior, en los artistas de renombre que tuvo la suerte de frecuentar como profesores o amigos y en las influencias recibidas. Un pintor o un escultor resultan importantes por haber sido el primero en importar a su país tal o cual tendencia y no por la calidad intrínseca de la obra producida. El método de trabajo es tan precario que las apreciaciones difieren. Si un autor asegura que Siqueiros fue genial, otro lo considerará el peor pintor del mundo. El chauvinismo asoma aquí y allá, o sea que en la valoración influyen de la peor manera las fronteras políticas.
Con unos apuntes de historia tan subjetivos, no es raro que las exposiciones latinoamericanas resulten polémicas. No sabemos todavía quiénes somos y ni siquiera intentamos ponernos de acuerdo para llegar a saberlo algún día. La arbitrariedad se convierte en norma. Las exposiciones se vuelven antologías personales que cada curador selecciona y defiende a su guisa. Al final, como es lógico, muy pocos quedan contentos.
Peor, sin embargo, sería que no se hicieran exposiciones. A pesar de sus defectos, las que se han realizado en los últimos años han brindado la oportunidad de reunir obras que nunca antes habíamos podido analizar, cotejar y apreciar en el espacio de unas cuantas salas. No obstante, siempre nos invade un sentimiento de frustración. Explica esto: las reticencias que hallamos en algunos de los textos que el Centro Georges Pompidou encargó para el catálogo de Art de l’Amérique Latine. Damián Bayón se queja en su artículo de que en el viejo continente se aborda nuestro arte moderno con incomprensión cuando no con paternalismo1. Roberto Pontual rechazó la insistencia en identificarnos con un arte de fantasía y sentimientos primarios, manifestación de superioridad que persiste gracias al empleo de signos inferiorizantes2. Yo preferí citar un aparte del texto, atribuible a Torres-García, tomado del catálogo de una exposición latinoamericana organizada en París en 1930. El autor indicaba que algunos de los participantes en la muestra tenían influencia de las civilizaciones precolombinas "poco conocidas en Europa y a menudo interpretadas caprichosamente"3. A continuación precisé que la situación había cambiado y que hoy el arte precolombino es admirado sin reservas, mientras el arte latinoamericano del siglo XX "paga el precio de su singularidad en un rincón del purgatorio que, según parece, carece de espacio, luz, forma y color".
Si a la ausencia de documentación fidedigna se suma esa falta de comprensión, el resultado es desastroso. A partir de aquí, para ilustrar bien lo que ha estado ocurriendo, voy a contar mi experiencia personal en la exposición latinoamericana que en agosto de 1992 se abrió en Sevilla y se vio en París y Colonia antes de ser enviada a Nueva York.
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La franqueza y el prejuicio
Me llamaron del Centro Georges Pompidou en octubre de 1991 con el propósito de recabar mi parecer sobre la lista de nombres que Waldo Rasmussen, del MoMA de Nueva York, había presentado a manera de anteproyecto. Mi primera impresión fue negativa. Los artistas estaban agrupados bajo subtítulos tales como Pop Art, Minimalists, etc. Manifesté de entrada que la clasificación no era aplicable en América Latina y me rogaron pasarla por alto. Lo importante, agregaron, era poder determinar si faltaban escultores o pintores de mérito. Tenía que hacerlo enseguida, lo que no dejaba de ser curioso. Me aventuré y en cuestión de minutos pronuncié algunos nombres: Mérida de Guatemala, Carlos Enríquez y Amelia Peláez de Cuba, Szyszlo del Perú, Tábara de Ecuador, Óscar Pantoja y María Luisa Pacheco de Bolivia, Vicente Rojo y Marta Palau de México, etc. No me asombró en absoluto que mis interlocutores no conocieran a la mayoría de esos artistas.
El desnivel era evidente. Los que tenían el poder rayaban la ignorancia en la materia y el que algo podía esclarecer o aportar carecía de poder. No obstante, resuelto a convencer y equilibrar un poco las cosas, seleccioné unos cuantos libros y catálogos de mi biblioteca y los di en préstamo para que los del Centro se ilustraran. Debo reconocer que se ilustraron, pero que jamás comprendieron.
Muy buenos artistas fueron rechazados por no ser figurativos, confirmándose en la práctica las sospechas de Pontual. El nombre de Szyszlo fue incluido en un determinado momento, pero en últimas se cambió de parecer. "Es muy abstracto", me dijeron, y no se habló más de él ni de su obra.
El Centro se había propuesto remodelar a su manera una exposición itinerante que recibía en préstamo. En la exposición original no figuraban algunos de los artistas latinoamericanos residentes en París. Nada más normal que incluirlos, sobre todo si estaban representados por buenas galerías de la capital francesa. ¿Por qué los ignoró el primer curador? Rasmussen ha explicado que la perspectiva que ha presidido el proceso de selección está más próxima a la del organizador de exposiciones que a la del historiador4. Hay que aplaudir su franqueza. En mi opinión, Rasmussen reunió obras que combinaran entre ellas con el criterio que emplean los decoradores cuando se empeñan en combinar alfombras, cuadros y cortinas.
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Lo que abarca y lo que aprieta
Estudiar y ordenar las manifestaciones artísticas de una veintena de países que se dan la espalda no es tarea fácil. En Madrid, con el título de Arte Iberoamericano, vi la exposición que organizó la inglesa Dawn Ades. En Nueva York, la que Halliday T. Day y Hollister Sturges titularon Art of the Fantastic: Latin American Art, 1920-1987. Las menciono para señalar que se insiste en cometer el error de querer cubrir totalidades sin conocer al dedillo sus fronteras exactas, fronteras que el historiador y no el "organizador de exposiciones" debe definir de antemano.
Las exposiciones de Rasmussen y Dawn Ades tienen en común la desmesurada ambición de abarcar mucho y apretar muy poco. Los detalles se pierden, las relaciones de causalidad entre generaciones y países apenas existen y cada manifestación, como el maná, parece caída del cielo y no el fruto del árbol que crece en el lar. En realidad, un organizador de exposiciones a la antigua no tiene por qué dejarse maniatar por detalles tan nimios. Sólo que hoy, como explicaba al principio de este artículo, la historia determina de tal manera el perfil de una exposición que un exdirector de Beaubourg, Jean Clair, se ha quejado de la tiranía que en ciertos casos llega a ejercer5.
La actividad complementaria del historiador puede ser tiránica en países cargados de historia, no en países sin memoria como los nuestros. De allí que las exposiciones ambiciosas plagadas de omisiones no justificadas resulten a la postre peligrosas. La cronoelefantiasis nos está devorando. ¿De qué sirven las exposiciones mamut que abarcan centurias y milenios? Los cincuenta y siete años que se propuso cubrir la de Beaubourg (1911-1968) eran de por sí excesivos. No obstante, dados los límites generacionales que se trazaron (mayores de 50 años), los comisarios incurrieron en la paradoja de incluir, al menos en los casos de Francisco Toledo y Frans Krajcberg, obras de los años setenta.
Hace unos años, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París presentó una exposición de arte brasileño que prácticamente cubría todo el siglo. Para mí es definitivo, ahora más que nunca, que mejor hubiera sido centrarse en uno solo de los momentos culminantes del arte de ese gran país: el de las primeras manifestaciones vanguardistas (años diez y veinte); el del arte monumental de intención social (años treinta y cuarenta) o el del movimiento concretista (años cincuenta y sesenta). Sin segundones que interfirieran en la visión de conjunto, de cada artista se hubiera podido presentar un conjunto de obras más vasto. De haber sido preferida, la opción de los contemporáneos de todas las edades hubiera resultado impactante. Imagino y presiento inolvidable, una muestra que nos permita apreciar de ocho a doce obras de Krajcberg, Meireles, Tunga, Caldas y Frida Baranek, por ejemplo.
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Lo real y lo inventado
Frente a excesos de ambición que se salen de las manos y no sirven sino para repetir generalidades, comienzo a soñar con una gran exposición, en el Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, dedicada únicamente a los olmecas. No quiero ver las obras de este gran pueblo junto a las de los toltecas, los mayas, los aztecas o los mexicas. No me seduce salir de una sala de cerámicas procedentes de Colima y entrar en la que exhibe tallas coloniales. En otras palabras, quiero ver a los olmecas como recientemente he visto a los etruscos, sin amalgamas con las culturas vecinas. Del mismo modo, me gustaría ver arte moderno latinoamericano en exposiciones organizadas por épocas o tendencias.
Por épocas o tendencias reconocidas y no imaginadas. Este fue el grave defecto de Art of the Fantastic. Se quiso transponer a las artes plásticas el concepto de realismo fantástico que se aplica a ciertas expresiones de la literatura latinoamericana y se dio así un paso en falso. Se llegó al disparate de calificar a Reverón, Jacobo Borges y Beatriz González de fantásticos. Se inventó a la fuerza lo que no existía. Contrasta esta actitud con la muy seria de La Escuela del Sur: El Taller Torres-García y su legado que ya comenté en estas páginas6. Creo firmemente que el formidable trabajo de investigación que dirigió Mari Carmen Ramírez es un ejemplo a seguir.
No obstante, Rasmussen ignoró sus reveladores resultados. En la exposición no figuraron artistas de la talla de Fonseca, Matto, Alpuy y Gurvich. Si los consideramos como grupo y nos fijamos luego en el aporte plástico e iconográfico de sus obras, comprobaremos que los discípulos uruguayos de Torres-García van mucho más lejos que los argentinos de Otra Figuración (De la Vega, Deira, Macció y Noé), demasiado parecidos a Cobra y a cierto De Kooning.
. Las comparaciones son odiosas, pero necesarias a la hora de establecer jerarquías. Cuando se hacen exposiciones, incluso si son organizadas a la antigua, hay que saber al menos reconocer esas jerarquías. Del Taller Torres-García salió el primer grupo de artistas suramericanos que fue capaz de romper con el culto que siempre le hemos rendido a Europa. Bien anclados en la cultura occidental, sus miembros supieron pensar y actuar por su cuenta, sin tener que buscar inspiración en libros y revistas. Actuaron, en el Uruguay, como un artista alemán actúa en Alemania y un francés en Francia: sin complejos. ¿Se puede echar al vacío una tendencia fundadora de tal densidad?
Si comparamos lo exhibido en Colonia con lo exhibido en París, salta a la vista que esta última muestra era más rica y espectacular. Mientras en Beaubourg hubo salas completas dedicadas a los grandes maestros, el Ludwig prefirió aplicar el promedio (que va de tres a cuatro obras) que se acostumbra en las exposiciones de escasa importancia. Si la muestra original era ambiciosa en extensión, su profundidad era escasa. No dudo en creer, sin embargo, que en Nueva York adquirirá cierto brillo gracias a las obras que el MoMA tiene en su colección, entre las que cabe recordar el mural portátil de Orozco, La jungla de Lam y Animales de Tamayo. Algunas veces, como puede verse, el MoMA no le presta obras sino al MoMA.
NOTAS
1. Damián Bayón, "Malentendu européen sur l’art latino-américain," en Art d’Amérique Latine 1911-1968, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 17.
2. Roberto Puntual, "Entre la main et la règle: L’élan constructif en Amérique latine", en Art d’Amérique latine 1911-1968, ob. cit, p. 41.
3. Álvaro Medina, "La fondation de Tart latino-américain 1887-1930", en Art d’Amérique Latine 1911-1968, op, cit., p. 38.
4. Waldo Rasmussen, "Prefacio y agradecimientos", en Artistas latinoamericanos del siglo XX, Ayuntamiento de Sevilla - The Museum of Modern Art, Comisaría de la ciudad de Sevilla para 1992, Sevilla, 1992, p. 20.
5. Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts, Existence et Persistence, dans Critique de la modernité, Paris, Gallimard, 1993, p. 53-61.
6. Álvaro Medina, Torres-García y la Escuela del Sur, Arte en Colombia No. 48 - ArtNexus No. 3, Bogotá, enero de 1992.
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Colaborador de Arte en Colombia - ArtNexus desde su fundación.