La presencia africana en la cultura popular de América Latina aparece en dos vertientes: la caribeña y la afroamericana (ver "África dentro de la plástica caribeña I y II", Arte en Colombia, números 45 y 46, octubre de 1990 y enero de 1991). Dentro de la primera la encontramos en su acción interna sobre numerosas manifestaciones del folklore "mestizo". En la plástica se hace notar en buen número de artesanías, y tiene quizás su paradigma en la delirante visualidad del carnaval.
No es casual que este logro plástico se encuentre vinculado con la música y la danza, pues las zonas de fuerte presencia africana son muy fecundas en ambas manifestaciones que constituyen su máxima expresión artística desde muy temprano, cuando se hablaba de las "islas sonantes" y menos en la creación visual. Hasta cierto punto sucede lo contrario en donde prevalece la presencia indígena.
Esto puede tener varias razones. La demografía africana en América se concentra en la costa, vinculada con las plantaciones exportadoras. En la costa siempre fue mayor el uso de objetos importados; se trabajaba para exportar y se importaba mucho de lo necesario y lo suntuario. Una razón de más peso es que la mayor parte de la masa africana vivía la existencia carcelaria del barracón, que obstaculizaba cualquier labor artesanal.
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Los mulatos y negros libres, perdida la comunidad de origen, se acriollaban con rapidez y desempeñaban los oficios europeos al dejarles el terreno libre los blancos, quienes, debido a las deformaciones del régimen esclavista donde toda industria manual era cosa de negros, consideraban esta ocupación inferior. La tradición era quebrada tanto por las condiciones de vida y trabajo como por la imposición de los modelos europeos.
En cuanto a la vertiente afroamericana, resultó también muy afectada por el catolicismo colonial, atento a reprimir toda confección de "ídolos". Los objetos rituales debían disimularse, y la imaginería católica era adoptada sincretizando sus representaciones de santos y vírgenes con los panteones yoruba y ewe-fon, algo que, si lo analizamos bien, no deja de ser coherente con el politeísmo encubierto en la devoción mariana y a los santos, originado en la expansión del cristianismo primitivo entre los "bárbaros". Era obvio que si Santa Bárbara vestía de rojo, sostenía un arma y se asociaba al rayo, no podía ser sino Changó, el viril dios yoruba del trueno. Y la contradicción en el sexo se explicaba a lo Wittgenstein, diciendo que Changó era "Santa Bárbara macho". Todavía hoy en las casas de los creyentes en Cuba aparece en la sala el altar "católico", y sólo en las habitaciones los objetos religiosos de raigambre africana. Pero de todos modos el altar ha sido estructurado semánticamente y formalmente de acuerdo con lo exigido por el África parapetada en los cuartos.
No ocurría lo mismo con la música, cantos y bailes africanos. Eran vistos como diversión tolerable y hasta conveniente, lo que permitió una actividad expandida con gran impacto de lo ritual a lo profano, dando lugar a la acción más fuerte de la cultura del África en América. En la música y la danza lo africano pudo manifestarse con gran riqueza tanto en los complejos religiosos afroamericanos como en las tabernas, las salas de baile y los espectáculos, al extremo de conocerse ritmos mestizos desde el siglo XVI.
A pesar de todas las dificultades, pudo hacerse una plástica afroamericana, pobre si la comparamos con sus antecedentes en África, pero muy feraz en invenciones criollas. Su carácter está en adaptar los cánones de origen, recreándolos de acuerdo con las nuevas condiciones y materiales, a veces en un despliegue de barroca exuberancia.
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Así, tenemos toda una original tradición gráfico-emblemática afroamericana, desplegada a partir de grafías congo, con elementos occidentales incorporados en una proliferación lineal de gran elegancia, con un estilo muy propio, que varía según la manifestación particular. Incluye los vévé del vodú (Haití), las firmas del palo monte (Cuba), los pontos riscados de la macumba y la umbanda (Brasil), el sistema ereniyó de los abakuá (Cuba) que proviene además de la escritura ideográfica nsibidi de los ejagham y los dibujos en el suelo de los Trinidad shouters.
Los numerosos objetos rituales, realizados en barro, metal, madera, cuentas, textiles y otros muchos materiales, van de una relación formal bastante estricta con sus antecesores de África a una reinvención que conserva sólo los significados y funciones, a menudo también reacondicionados a la nueva situación a la que deben servir, y llegan hasta la pura invención criolla, sobre todo en las religiones sincréticas. Muchos de estos objetos participan en la espectacular escenografía de los altares, quizá la máxima expresión estético-ritual afroamericana.
Los altares figuran en los distintos complejos religiosos y alcanzan su mayor despliegue en la santería (Cuba), el candomblé (Brasil) y la umbanda. Constituyen verdaderas instalaciones "postmodernas" de los objetos más diversos, algunos confeccionados al efecto y otros apropiados como "ready mades", resemantizados con gran desembarazo para estructurar un discurso simbólico y estético muy complejo, donde los cánones religiosos no impiden una nueva creación vernácula que integra lo tradicional y lo contemporáneo.
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En Brasil es notable la fantasía carnavalesca de los trajes rituales, que poco o nada tienen que ver con los posibles modelos de África, salvo en lo simbólico, que es lo fundamental a los efectos religiosos. Allí, y en la santería, encontramos también los tronos de los iniciados, una fantasía criolla que despliega el mismo carácter escenográfico y como de producción de cabaret. Los abakuá, en cambio, han mantenido casi puros los atuendos de sus enmascarados, único caso en toda la diáspora de conservación de la máscara como encarnación real de un ente místico como en África, dentro de ceremoniales "predramáticos" estrictamente africanos.
Otros objetos de los abakuá, así como del candomblé, la santería, el palo monte, la casa de minas (Brasil), la regla arará (Cuba) y los bush negroes (Guayanas), se aproximan bastante a la tipología africana de origen, aunque casi siempre algo reinterpretada. Tenemos tambores ceremoniales con relieves, figuras talladas y pinturas, o engalanados con plumas o paños bordados con cuentas, según el caso. También cetros, collares, espantamoscas y abanicos, todos para empleo ritual, y los objetos depositarios de la fuerza mística, donde se ha conservado algo de la extraordinaria representación figurativa africana. Hasta han quedado por ahí algunos "dioses cimarrones" que, por encima del sincretismo, lograron conservar alguna imagen de las que les estaban asociadas, como las esculturas para el culto de Changó en el candomblé. En definitiva, el sincretismo no debe verse como una concesión sino como una acción afirmativa de lo propio. Estamos, según diríamos en la jerga postmoderna, ante una apropiación. Nada más elocuente que algunas tallas increíbles que podemos ver en Alagoas: vírgenes cristianas con emblemas de un dios del África, sincretismo al revés.
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Toda esta imaginería de raíz africana ha experimentado un natural relajamiento de las normas originales, ha asimilado elementos y técnicas diferentes, se ha abierto a la fantasía personal y ha tendido más bien a convertirse en escultura ingenua, como la hecha por los artistas populares. Esta expresión ingenua caracteriza también algunas creaciones propias, como las pinturas murales del vodú y el palo monte o los dibujos ilustrativos abakuá, desvinculados de toda tipología de origen, pero no de los conceptos religiosos tradicionales que buscan expresar. En la umbanda y el culto de María Lionza (Venezuela), religiones sincréticas, la profusa imaginería en yeso, plástico y barro es ya pura fantasía contemporánea sobre los panteones africanos y de otro origen.
El vodú, religión sincrética de puras fuentes africanas, inventa también su parafernalia, como vemos en las banderas bordadas, las esculturas en latón y las botellas decoradas.
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Hay, finalmente, un ejemplo único de arquitectura africana en América. Son las casas de planta circular con techo cónico de paja de la Costa Chica, México, que mantienen la estructura de viviendas semejantes a la de los mandé. Con esta casa que viajó en la memoria del Atlántico al Pacífico termino esta muy incompleta enumeración. Y es que la presencia de África en la plástica popular latinoamericana está por estudiar, en contraste con la atención que han merecido, por un lado, la música, la danza, la mitología y la religión de la diáspora, y, por otro, la plástica africana.
Al parecer, el carácter "inauténtico" de sus producciones, más que su humildad, debe haber contribuido a subvalorarlas. Sin embargo, es precisamente su antimonismo, su respuesta antidogmática a las complejidades de la situación que tuvieron que solucionar, lo que más instructivas y apreciables las vuelve a fines del milenio, en este "gran tiempo de híbridos" como cantaba un rockero mexicano que recién se afianza.
Y es que la presencia de África en la plástica popular latinoamericana está por estudiar, en contraste con la atención que han merecido, por un lado, la música, la danza, la mitología y la religión de la diáspora, y, por otro, la plástica africana.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Fundación Guggenheim.