Las fotografías de María Martínez-Cañas son imágenes de una búsqueda de identidad capturada en fragmentos de historia y de recuerdo. Es el documento visual de una mujer joven fascinada con el pasado, pero muy del presente.
Martínez-Cañas salió de Cuba, su país de nacimiento, cuando tenía tres meses de edad, para no regresar nunca. Su familia vivió en Miami y luego se estableció en Puerto Rico. Tomó su primer vuelo de regreso a los Estados Unidos en 1978 para asistir al Philadelphia College of Art, obteniendo una licenciatura en Bellas Artes, seguida de una maestría en Bellas Artes en el Instituto de Arte de Chicago en 1984. Para una niña del Caribe, el cambio hacia el noreste fue alienante y profundo e impactó su dirección como artista de modo notable al suministrarle el ímpetu del retorno, si no físico, espiritualmente. En un tour de una clase de historia del arte, en España, se dio cuenta de que había llegado a casa y que su legado español podría ser el eslabón hacia el pasado y hacia donde ella pertenecía. En 1985, una beca Fulbright-Hays para estudiar en Madrid le señaló una respuesta emocional que le dio la oportunidad de enfocar su trabajo en un foco conseguido con investigaciones de archivo sobre mapas originales del viaje de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, y, muy significativamente, a Cuba. El viaje de Colón se volvió su viaje, documentado en una técnica fotográfica tan compleja y difícil como los récords de archivo que las inspiraron.
Martínez-Cañas ensambla las excéntricas imágenes de viejas cartas de navegación y mapas de ciudades en una construcción fragmentada de amberlith y negativos. Una "artista completa", se involucra en cada aspecto de su obra, desde la fotografía y el corte hasta el ensamble y el procesamiento final. Esta técnica de hands-on le permite experimentar las cualidades táctiles de los procesos científicos involucrados en su fotografía más allá del sólo oprimir el botón y manipular las imágenes. Comienza por cortar un pliego de amberlith, una película de enmascarar opaca (plástico claro con emulsión anaranjada) que se utilizó para artes gráficas. Este crea un negativo de películas delgadas como un cuchillo, cuando se transfieren al papel fotográfico. Luego ella añade los negativos de su trabajo con la cámara para construir combinaciones intrincadas que se imprimen como imágenes fragmentadas y complejos modelos estéticos. Tanto las imágenes como los diseños siluetados son significativos y simbólicos, y sus ensamblajes están concebidos en series que aluden a reminiscencias y a combinaciones iconográficas. Estas crean su propio lenguaje visual, parte del cual es reconocible, en tanto que otros son muy personales o incompletos para identificarlos o entenderlos totalmente.
Pájaro (1990) es una elegante abstracción de un pájaro tropical que contiene en su lírica forma las fotografías de imágenes arquitectónicas y figurativas en dibujos densos y ordenados.
Los "cortes" graciosos y repetitivos resaltan la asociación con el pájaro en vuelo y atraen al espectador para que se acerque y se una al viaje dando una mirada a vuelo de pájaro. La forma de un bote sobre sus plumas sostiene balones de aire caliente, mientras la forma aerodinámica que emerge como un fénix desde el mar interior reitera la invitación al vuelo y al descubrimiento en un paisaje tropical.
El paisaje es el de Cuba. Con La Habana de fondo (1991) revierte el proceso a blanco y negro para resaltar los contornos de un viejo mapa de la ciudad de La Habana. Como un pájaro que planea desde arriba, se ve la ciudad, que está misteriosamente vacía; los pocos edificios parecen aislados en la cuadrícula vacía. Las imágenes son símbolos de separación y encerramiento. No hay gente. Con los proyectos de los mapas, María Martínez-Cañas dice que ella "confronta su propia, terrible sensación de encerramiento-alienación-separación". Ella siempre tuvo el deseo de pertenecer a un "lugar particular". El mapa de la ciudad perdida de su nacimiento existe sólo en fragmentos para simbolizar la tragedia del exilio. Los mapas que sirvieron para inspirar su trabajo no son solamente representaciones de territorios específicos, sino la fuente de la organización para sus imágenes del pasado.
Rumbos de un pueblo blanco (1991) combina las formas de mapa en cada panel de un tríptico que plasma amenazantes contornos similares a plantas y tótems que emergen de la oscuridad. Las retículas de mapas aéreos contienen imágenes arquitectónicas y patrones, elaborados a mano, de tonalidades graduales impresas en blanco: la ciudad de la gente blanca amenazada por las siniestras fuerzas de los rituales desconocidos de los ciudadanos negros. Inspiradas por los trabajos del pintor cubano Wifredo Lam, las formas se vuelven simbólicas de los rituales africanos traídos a la isla de Cuba con los esclavos durante el período colonial. Los dioses y diosas yorubas fueron transformados en los orixás de la santería y los sonidos de su música reverberaron en el tranquilo paisaje tropical. Fascinada por este aspecto de la cultura cubana, Martínez-Cañas crea su propia versión de esa dinámica en las formas resplandecientes que se toman la noche de la isla. En el trabajo de Lam, repleto de los símbolos de la mezcla cultural cubana, ella encontró una continuación lógica del mapa como la clave de su identidad.
La admiración por las pinturas de Wifredo Lam también está presente en Libérame: figura con tótem (1991) y Somos una historia de distancia (1991). El tótem es sólo un elemento encontrado en el trabajo de Lam, que contiene una sorprendente síntesis de culturas tan diferentes como la china, española y afrocubana.
Alusiones a la magia, la santería, el follaje tropical, los objetos rituales y los animales, vibran en sus pinturas. La misma síntesis sorprendente vibra dentro de los complejos arreglos creados por María Martínez-Cañas. La superficie fotográfica ha sido manipulada para producir una variedad de texturas y dibujos siluetados dentro de la construcción estética de la obra reminiscente del follaje exuberante de la selva con sus temibles predadores. Una sensación de exótica iconografía sincrética domina Mi presencia ante tu selva (1991). La incorporación de las imágenes arquitectónicas coloniales y otros vestigios de moderna realidad urbana dentro de sus diseños, es un contraste sorpresivo, no diferente a aquel del viejo y el nuevo mundo que está siempre presente en Latinoamérica y el Caribe.
El Viejo Mundo de España y el Nuevo Mundo de Cuba, simbolizados en los mapas y cartas que fueron el resultado de su propio viaje de descubrimiento en los archivos españoles, le han ayudado a localizar su pasado. En 1991 se embarcó en un nuevo proyecto basado en una colección de quince estampillas cubanas, quince sellos cubanos. Las estampillas fueron impresas entre 1930 y los últimos años de la década de los setenta y plasman imaginería religiosa; obras maestras de los pintores cubanos Wifredo Lam y Amelia Peláez; temas políticos, mapas, flores y la industria tabacalera cubana. Al ser panorámicas en miniatura de su patria originaria, las estampillas eran conexiones simbólicas entre lugares que le dieron a su trabajo un punto específico de referencia visual que no estaba presente en proyectos temáticos anteriores. Estos pequeños recuerdos de Cuba también le dieron la oportunidad de hacer algo diferente: trabajar en una escala menor y producir una carpeta de edición limitada antes que una gran impresión en metal. Cada carpeta contiene quince estampillas originales cubanas y quince grabadas de 11 x 14 pulgadas en gelatina, basadas en la interpretación de la artista de una estampilla individual presentada en una caja de archivo hecha a la medida. La técnica elegante y meticulosa que utiliza en todos sus trabajos puede traducirse a pequeña escala con relativa facilidad. El tamaño de los grabados intensifica su calidad artística y evoca la tradición de las miniaturas árabes, también parte del legado cultural español.
Quince sellos cubanos: La quinta columna (1991-1992) está basada en una estampilla que se refiere al espionaje de la Segunda Guerra Mundial. Fue escogida para representar el temor que experimentó su familia en los años tempranos del régimen de Castro cuando los espías amenazaron su seguridad. Dentro de las capas de imágenes y significados, figuras aisladas ocupan plazas desiertas. El torso desnudo de la parte inferior es una instantánea de la vulnerabilidad.
A pesar de la gracia de las líneas esculpidas y de las formas acorazadas, hay una sensación de abandono que mora en los dibujos en blanco y negro, como el sudario de una presencia fantasmal.
Tiene un sentimiento muy distinto del grabado inspirado por una estampilla que plasma una naturaleza muerta de la pintora Amelia Peláez, Quince Sellos Cubanos: El mantel blanco, Amelia Peláez (1991-1992). Dentro de la forma cubista-abstracta de la mesa que son los escenarios para los arreglos pictóricos de Peláez, los objetos de la pintura han sido reinterpretados como la forma de un pájaro de largo cuello y reemplazados por una fotografía de una pirámide maya.
Poco deseosa de regresar a Cuba bajo el presente régimen, para fotografiar su paisaje, la artista viaja intensamente por otras partes del mundo relacionadas con su herencia: España, el Mediterráneo, el Caribe y Latinoamérica. En cada lugar, ella colecciona imágenes que contribuyen a sus ensamblajes pictóricos y le ayudan a reconstruir una definición de su propio pasado. Amelia Peláez también había viajado lejos de Cuba antes de percatarse de que un arte de abstracción internacional podría ser tan significativo para su propia perspectiva personal como aquella de los europeos que inspiraron su estilo. Ella tradujo el modernismo europeo al modernismo cubano al incorporar los elementos de sus alrededores exóticos y tropicales a sus pinturas. Martínez-Cañas utiliza una técnica similar.
La precisión científica del proceso fotográfico que es la base de su arte es el resultado del moderno entrenamiento norteamericano y de una estética muy contemporánea. Se vuelve su propia estética a través de la incorporación de imágenes personales de lugares exóticos inspiradas por el sentimiento privado del exilio y la alienación. Las imágenes se combinan con aquellas de la realidad contemporánea en un juego complejo y sincrético no muy distinto al de Amelia Peláez y Wifredo Lam, los pintores cubanos que ella tanto admira.
A través de la lente de la cámara, María Martínez-Cañas ha encontrado el mundo de su herencia. La cámara es el instrumento que la acompaña en su viaje personal de descubrimiento, facilitándole las imágenes que harán ese mundo y sus tesoros antiguos tan originalmente suyos.
Traducción: Ignacio Zuleta LL.
CAROL DAMIAN
Profesora asistente de Artes Visuales de Florida International University, Miami.