El pintor argentino Guillermo Kuitca ha regresado a España. Él y su obra pudieron verse por primera vez en este país en Arco de 1987, en el stand de la Galería del Retiro de Buenos Aires y ahora, entre los meses de febrero y mayo, en las salas de exposiciones que el Instituto Valenciano de Arte Moderno ha emplazado en el Carmen, un hermoso convento renacentista situado en el casco histórico de la ciudad de Valencia. Entre la primera y la segunda visita median, sin embargo, notorias diferencias. En 1987 Kuitca, con apenas 27 años de edad, era un pintor absolutamente desconocido que destaqué, tanto en un artículo escrito para el semanario Tiempo de Madrid como en la crónica de esa edición de Arco que escribí para Arte en Colombia.
Pocos entonces se fijaron en sus cuadros, pese a que en esas mismas obras era evidente que él había sabido situarse en medio de la corriente que todavía en esos años era la corriente principal: el retorno a la pintura, la transvanguardia y el neoexpresionismo. Ahora Kuitca ha regresado a España experimentado y hasta cierto punto famoso.
En el ínterin ha hecho una travesía internacional con primera parada en 1989 en una exposición individual en la galería Annina Nosei de Nueva York, una segunda en 1990en la galería Barbara Farber de Amsterdam, duplicada ese mismo año en la Kunsthalle de Basilea, otra en el invierno del noventa y uno en el MoMA de Nueva York, y en el noventa y dos la Documenta de Kassel, la más importante de las colectivas en las que ha participado hasta la fecha, si excluimos la polémica exposición sobre arte latinoamericano de este siglo organizada por Waldo Rasmussen del MoMA.
¿Pero qué ha pasado en el medio? ¿Qué ha pasado con él y con su obra en estos escasos seis años? Empiezo respondiendo que se ha mantenido fiel a sí mismo y a sus decisivos orígenes teatrales. Kuitca fue un dramaturgo precoz que antes de cumplir los 20 años de edad dirigía su propia compañía de teatro, que en 1982 puso en escena el espectáculo Nadie olvida nada y que en 1984 representó El mar dulce, una pieza sobre la emigración europea a la Argentina de principios de siglo, la misma de la que formaron parte sus antepasados. Cabe retener los títulos porque son iguales a dos series de cuadros pintados por Kuitca por esas fechas.
Contar con una formación teatral previa era sin duda una de las mejores bazas con las que podía contar un joven que quisiera hacerse pintor a comienzos de los años ochenta, precisamente en el momento en el que el arte internacional volvía a la pintura. Admitir o imitar esa vuelta era fácil; mucho más difícil, en cambio, comprenderla y realizarla. Ese retorno a la pintura, al placer de la pintura tal y como lo preconizó Marcelyn Pleynet en un ensayo ciertamente programático, ¿qué significaba? Para un historiador de la historia non événementielle, habituado a la reconstrucción de los ciclos de larga duración, probablemente nada.
La pintura, como el dinosaurio del célebre cuento de Augusto Monterroso, seguía allí, mantenida en pie por una antiquísima tradición vivificada día a día en esos años por pintores como Francis Bacon, Cy Twombly, Guttuso o Botero. La pintura no se había marchado a pesar de las vehementes noticias sobre su defunción difundidas por los voceros del arte conceptual, del support-surface o del happening. ¿Inútil entonces el anuncio de su retorno? ¿Era sólo una mera boutade idéntica, aunque de sentido opuesto a la boutade de anunciar su muerte? No, exactamente. La pintura se ha hecho tan mortal como quienes la pintamos o la contemplamos. Es "hija de su tiempo" tal y como lo advirtió incluso un místico como Wassily Kandinsky.
Y entre los años setenta y los ochenta, el tiempo de los hombres, que es el tiempo histórico, sufrió una fractura e inició un ciclo en el que la pintura tuvo de nuevo lugar. El lugar de la representación. En los años sesenta y setenta, el situacionismo y todos los restantes movimientos coetáneos que, aparte de seguir la propuesta de Fluxus de anular la diferencia entre la vida y el arte, quisieron ir más allá y anular junto con ella la diferencia entre gobernantes y gobernados, espina dorsal de la representación política y en última instancia del Estado. Lo intentaron y, como se sabe, fracasaron. De haberlo logrado, la pintura habría perdido su lugar.
El problema de la vuelta a la pintura no fue, por lo tanto, y a pesar de los sensuales argumentos de Marcelyn Pleynet, puramente estético. Fue también un problema histórico, que afectó de tal forma el conjunto de nuestra vida social que cuando hoy intentamos recordar la situación previa al viraje, esa situación más que remota nos parece incomprensible.
Pero regresemos a Kuitca y a su teatro. Su arraigo precoz en la escena le permitió, como a pocos de sus coetáneos en América Latina, captar la carga efectiva de esa vuelta a la pintura que por lo demás no fue a su esencia (entonces habría sido una vuelta a la pintura abstracta), sino a la pintura como representación del espacio de la representación. O, para decirlo sin este sintomático pliegue barroco, a la pintura como teatro. Teatro que en los cuadros de Kuitca apareció pobre, desolado, sin que su desolación tuviese la aridez metafísica de la pintura del primer De Chirico, fragmentado o mejor discreto hasta el límite de la incongruencia interna.
Todas estas características son observables en El mar dulce, uno de los cuadros de la serie homónima ya mencionada, pintado por Kuitca en acrílico sobre papel montado en tela en 1984, de 2 metros por 4, donde pueden verse en una misma escena, tan dispersa como incongruente, a una pareja copulando en una cama, una mujer desnuda tumbada boca abajo en un catre, un hombre con una máscara sentado en una silla con una mujer a sus pies que le pone la cabeza en el bajo vientre y un gran, un enorme fragmento de la célebre secuencia de la matanza en las escalinatas de Odesa que pertenece al film El acorazado Potemkin de Eisenstein.
La factura de este cuadro recuerda a la pintura de Francesco Clemente, su concepción espacial a la de Enzo Cucchi y sus figuras humanas tienen mucho del deliberado infantilismo de Tattafiori. Pero el cuadro va más allá de estas oportunas influencias. Es un golpe de vista arrojado sobre el corazón de la época, tan teatral como siniestra (siniestra por exclusivamente diestra), que por esos mismos años empezaba a afianzarse. Kuitca dio ese golpe gracias a la inocencia de un niño irresponsable que todavía hoy, a sus 32 años, conserva, preparado para darlo, como ya dije, por su formación teatral. Pero también por su ciudad natal, por Buenos Aires, tan dramática, tan psicoanalítica y tan sensible a esas clausuras (y aperturas) del espacio de la representación que dieron a Jacques Derrida motivo para escribir uno de sus más fecundos ensayos.
Kuitca entonces y en la antológica del IVAM, que irá al Stedelijk Museum de Ámsterdam, a Monterrey y a la Ciudad de México antes de concluir su itinerario en el Centro Pompidou de París, sigue fiel a sus orígenes y a su línea teatral. Sólo que esta antológica permite ver el conjunto de su trayectoria, sus rutas, sus encrucijadas, sus desviaciones e interrupciones. Pueden verse, por ejemplo, antecedentes de su obsesión por las camas en cuadros tempranos como uno de la serie Nadie olvida nada, pintado en 1982, en el que una cama y una figura humana garabateada en blanco comparten un mismo espacio desolado, separados sólo por la línea de un horizonte imposible.
También pueden verse en esta antológica los cuadros que resultaron de la primera tentativa de Kuitca por salirse de lo que en el teatro es puramente escenográfico. La escenografía es siempre teatral, pero lo teatral no siempre es escenográfico. Y esta diferencia Kuitca la pone a prueba cuando busca y encuentra otra escena en el apartamento típico de clase media urbana, que quizá fue el suyo, y cuya planta ha pintado desde entonces muchas veces y de muchas maneras. El significado profundo de este tema de Kuitca, hay quienes han querido traerlo a la luz con interpretaciones que descubren en estas plantas el escenario claustrofóbico de la primera infancia o el ámbito absorbente de la madre, siempre acechado por el incesto. Estas interpretaciones (que quizás no son otra cosa que interpretaciones de un determinado papel), no me atraen excesivamente. Prefiero en vez de ellas subrayar que tanto ante las escenas desoladas como ante las plantas claustrofóbicas Kuitca mantiene las distancias. Él es un artista que nunca se entrega a la efusión romántica ni a la confusión expresionista del pintor con los temas de sus cuadros, en su caso tan obviamente melancólicos o siniestros. Y no sólo porque él mismo se mantenga aparte, exhibiendo una liviana displicencia. Igual ocurre con sus obras en las que siempre hay algo de claustrofóbico e intolerable que no acaba, sin embargo, de cumplirse y manifestarse, quedándose todas las veces en suspenso o en suspensión, como una amenaza que no logra nunca redondearse como amenaza.
Ya dije que el teatro es más que su escenografía y ahora añado que la representación es más que su teatro. Cada uno de estos términos incluye al otro sin agotarlo, tal y como parece haberlo intuido Kuitca, cuando después de las camas pintadas, las escenas y las plantas de los apartamentos, se decide, hacia 1987, a pintar planos de ciudades y mapas. En la antológica del IVAM están incluidos muchos de estos cuadros. Unos con títulos puramente informativos como es el caso de ese que se llama Torino, pintado en 1991, que representa efectivamente un plano de esa ciudad italiana, en la que los contornos de la manzana los forman huesos de pollo o quizá de seres humanos. Otros, en cambio, tienen títulos que son metáforas como sucede con el que se llama Mainline Gried y que representa el plano del centro de Bogotá con agujas hipodérmicas trazando los límites de las manzanas.
Con los nombres de los mapas pasa algo semejante. Como es semejante el tratamiento pictórico que los planos y los mapas han recibido. Los mismos colores desválidos, licuados, que emborronan el espacio ideal e idealmente homogéneo que es condición previa indispensable del relevamiento topográfico y del trazado de los mapas. Aquí advierto un gesto solidario con el gesto artístico que en los cuadros de escenas teatrales embrollaba la abrumadora uniformidad espacial de los cuadros pintados por De Chirico en la primera y más conocida etapa de su obra.
Una última anotación. En los dos últimos años Kuitca ha dado en pintar sus mapas y sus planos sobre colchones que después agrupa y dispone como partes de una instalación. Así lo hizo, por ejemplo, en la Documenta de Kassel y así lo repitió en el IVAM. ¿Por qué lo hace? Quizá no haya una sola respuesta a esta pregunta. Para mí su gesto es una señal del cercano agotamiento de las posibilidades de la representación: las camas antes que representadas son presentadas. O para decirlo dejando completamente de lado el optimismo: el gesto de Kuitca es un síntoma de las enfermedades secretas que corroen a la representación restaurada.
CARLOS JIMÉNEZ
