Entre los fastos ambiciosos y múltiples que celebran el Encuentro con América se pasea por Europa desde hace meses una exposición monumental consagrada al arte de América Latina. Instalada, con importantes modificaciones, en el Centro Pompidou, la exposición viajó luego a Colonia —tal y como estuvo antes en Sevilla— y concluirá su periplo en Nueva York (de donde salió).
Más allá de todas sus virtudes, el principal inconveniente de esta muestra es lo que pudiéramos llamar su cronología boba. La exposición latinoamericana de París —no vi la de Sevilla, cuyos dispositivos museográficos parecen haber sido considerables— opta por un montaje simplemente cronológico.
Ello aparece claramente como una demisión interpretativa: para no interpretar, para no ofrecer una lectura inteligente, los comisarios y organizadores de esta exposición han escogido la alternativa del reloj: la estricta fidelidad al tiempo que, como es sabido, carece de alma y no tiene inteligencia.
Cierto: Reverón es contemporáneo de Rivera y de Cúneo. ¿Qué interés tiene, más allá de constatar que mucha gente nace el mismo año, yuxtaponerlos? También Brueghel viejo pintó su célebre Parábola de los ciegos o su Caída de Ícaro cuando Miguel Ángel realizaba el Juicio Final. ¿Tendrá algún sentido ponerlos uno al lado del otro? ¿No conviene más intentar buscar, por debajo y por encima de las marañas obtusas de la temporalidad, las afinidades formales, las genealogías inteligibles que hacen de una obra un verdadero evento de sentido? Claro está: leer formalmente una obra, interrogarse ante ella, preguntarse qué es lo que una obra nos dice, aquí y ahora, es infinitamente más exigente que contar la fábula de su cronología. Una lectura puramente cronológica de la historia del arte será siempre una forma de escamoteo de la inteligencia, una ilusión en el mejor de los casos, en el peor, una estafa.
La gran estafa de esta exposición es la de hacernos creer que al mostrar en estricto orden cronológico algunas de las obras cimeras del arte de Latinoamérica —y otras muy menores— se hace algo más que amontonar en las paredes de un museo un bazar sin sentido, sin duda una selva inexpugnable para quienes jamás han visto el arte del continente, probablemente un enorme gabinete de pinturas y de objetos en cuya presentación la inteligencia se ha anegado frente a los mecánicos azares de la relojería.
La exposición de París carecía, por lo demás, del más mínimo apoyo didáctico. Imposible saber —a menos que se adquiera el costosísimo catálogo— que Rafael Barradas fue uruguayo, que Cícero Dias es brasilero y que Armando Reverón fue venezolano. Las vecindades del montaje
podían incluso inducir a errores como pensar que Guayasamín es un muralista mexicano y Alejandro Otero o Alfredo Volpi miembros del grupo Madi argentino. No hay en esta exposición ningún texto ni —paradoja— cronología alguna que pueda ayudar al visitante en la dura tarea de ubicarse.
Cabe pensar entonces que los curadores han deseado, en su fuero interior, demostrar en la producción artística del subcontinente americano la existencia de una unidad de estilo —si no de formas— típicamente latinoamericana. Ello se traduce, más allá de justificar la ausencia de apoyos didácticos que subrayen la variedad de las obras y de los artistas presentados, en la diversidad de sus orígenes y de sus genealogías individuales, en una masiva manera de limar las diferencias, de reunir en el artificio estéril de un calificativo pseudo-político a un conjunto artístico por definición variado y disímil.
Nadie negará que hay en la América ibérica y lusitana una cierta comunidad cultural y, por lo tanto, algunas identidades fuertes. De allí a pretender ver una unidad nacional hay mucho trecho. Nadie negará que existen evidentes comunidades culturales entre España e Italia y nadie pretende por ello ver en las artes de España e Italia reunidas la confirmación de una identidad nacional. Una exposición como ésta no hace más que legitimar la empresa reduccionista que quiere ver en la identidad latinoamericana una unidad de conocimiento posible. La impresión, pues, que uno tiene al recorrer esta exposición, forzado a creer que el arte latinoamericano existe en cuanto unidad significante —sin duda existe en cuanto conjunto de obras, como el arte europeo, asiático y africano existen, pero un conjunto de obras y de artistas no es por ello una unidad de sentido- es que por allí se ha paseado un elefante. Un elefante (inteligente) y con patas enormes y sutiles que ha ido aplastando con su paso todas las aristas divergentes, todas las asimetrías incómodas, todos los desniveles exigentes.
El resultado no deja de tener sus virtudes. La primera de ellas —argumentada con tono salvífico por los conservadores del Centro Pompidou— consiste en poder ver, por una vez al menos, algunas piezas mayores del arte de Iberoamérica en uno de los grandes museos del planeta. Nadie lo negará y aunque pocos sacarán de todo esto conclusiones claras y muchos reafirmarán sus viejos prejuicios en cuanto a lo que es y ha sido América Latina, yo me divierto en pensar qué comentario displicente ameritaría un esfuerzo similar a este, digamos en un mundo posible, en el que algún desquiciado conservador de museo en Latinoamérica decidiera, con los recursos de la deuda, organizar una exposición consagrada al "arte europeo, 1911-1968.
Si se trataba de hacer una exposición monumental, similar a las grandes muestras consagradas recientemente al arte italiano del siglo XX o a aquellas históricas de París-Nueva York, París-Moscú, creo sinceramente que se ha perdido una enorme oportunidad de ver en paralelo las artes de todas las Américas. En efecto, sorprende al recorrer la exposición constatar cómo, hasta los años cuarenta, el arte de Latinoamérica posee una masiva analogía con el arte norteamericano de la primera mitad del siglo. Formas similares de arte popular, de cierto naturalismo indigenista y similares asimilaciones de las vanguardias europeas se producen en ambos extremos del continente. Pudiéramos cotejar a Lyonel Feininger con el Rivera cubista y a Rafael Barradas con John Marín, a Candido Portinari con John Kane, a Morris Hirshfield con Vicente do Regó Monteiro, a Edwin Dickinson con José Cúneo, a Ben Shann con Lasar Segal, a Andrew Wyeth con el Rivera premuralista, a Romare Bearden con Tarsila do Amaral, a Milton Avery con Armando Reverón, a Rufino Tamayo con Georgia O'Keeffe, a Stuart Davis con Alejandro Xul Solar. Hacia los años treinta surgen, en ambos lugares, motivaciones de orden histórico y social que engendran una expresión artística con destinación colectiva y de entonación enfática: hay una especie de muralismo norteamericano, una suerte de realismo socialista capitalista que bien valdría la pena cotejar con el muralismo mexicano y con la pintura realista social de Latinoamérica. ¿Por qué no intentar generar analogías de la divergencia y cotejar los resultados artísticos de los programas del New Deal con aquellas manifestaciones estéticas ligadas a la Revolución mexicana y a la contestación antiimperialista en Iberoamérica? Pero lo interesante resultaría, en este ejercicio imaginario y utópico, cotejar ambas contemporaneidades: a partir de los años cuarenta los destinos del arte en América divergen.
No deja de haber vasos comunicantes de importancia incalculable: la presencia de Matta en Nueva York, por ejemplo, para el futuro del expresionismo abstracto. No en balde, si hubiese que resumirlo, cabría decir que si en América del Norte se privilegian a partir de esa época las cuestiones relativas a la superficie pictórica, al gesto informal y a la planeidad, en América Latina se privilegia el formalismo objetual y neoconstructivo en la línea cimera de Torres-García, con los resultados fundamentales del arte concreto brasilero —Clark, Oiticica, Shendel— de Madi y del cinetismo venezolano. Dos versiones distintas de la modernidad se dan pues en ambas Américas: una concreta y objetual, cinética y constructiva, y otra de superficie lírica y expresionista, de reducción al plano y, en fin, a la esencialidad minimalista. Ambas, curiosamente, concluyen en una práctica del arte como objeto, como evento y como ambiente. Ambas, de una u otra forma, condicionan los registros figurativos que continúan practicándose en ambas Américas. Creo que sólo así se entiende la vocación materista de la neofiguración latinoamericana y la fuerte dominante informal que exponen las formas artísticas del subcontinente contemporáneas del arte pop norteamericano. Ambas no excluyen la persistencia de una singularidad formal encarnada por artistas que exceden las hipótesis de interpretación y que cabría mirar como "islas críticas" en el proceso: Hopper en Estados Unidos, Reverón, Gego para hablar sólo del caso venezolano.
Pero sin lanzarse en la empresa ideal (y colosal) que hubiese sido esta enorme confrontación del arte de las Américas, la exposición del arte de América Latina hubiese podido ser una ocasión para definir, así sea hipotéticamente, alguna interpretación en la que la diversidad irreductible de las manifestaciones encontrase una coherencia de sentido: ¿no cabría por ejemplo haber intentado definir dos líneas de desarrollo paralelas y distintas, una dando cabida a los artistas que pueden encamar estas "singularidades formales": el intimismo lírico, corrosivo'o constructivo —Posada, Figari, Barradas, de Amaral, Reverón, Kahlo, Dias, Lam, Torres-García, Otero, Shendel, Clark, Gego, Seguí, Toledo— y otra más enfática y monumental, en la que entrarían los artistas del tiempo histórico y del formalismo monumental —Segal, Portinari, Rivera, Orozco, Guayasamín, Tamayo, Matta, Soto, Oiticica, Cruz-Diez, Le Parc, Marisol, de la Vega, Berni, Borges, Botero?
Pero nada hay de eso y lo que no nos han dicho, lo que mal nos han explicado los curadores de la muestra es la razón de estas dos fechas. Parece ser que los comisarios franceses quisieron detener esta muestra en el año sesenta y ocho por legítimas razones pragmáticas que luego se han ido encargando de travestir en razones teóricas que no soportan la más mínima revisión crítica. 1911 se justifica, a lo que parece, porque es un año cubista, futurista y dadaísta, es decir, europeo. Pero 1968 sólo se explica por la inefable empresa de querer hacer de un año importante para Francia, un año importante para el mundo. Digo esto porque si debemos juzgar por la selección de obras y de artistas que fueron mostrados en Sevilla —y que fueron mostrados en Colonia— la exposición llegaba hasta 1991 y no omitía ni a los artistas ni a las obras de los años setenta y ochenta (aunque la selección, enteramente marcada por los avatares del Soho neoyorquino, fuese cuestionable).
Un mínimo mostrado de artistas contemporáneos se ha expuesto fuera del recinto con el grave inconveniente de confundir los criterios, puesto que artistas de consagrada trayectoria como Eugenio Dittborn, Luis Camnitzer o Liliana Porter se asemejan a creadores cuyas obras recientemente aparecen en el mundo del arte hispanoamericano, tales como Jaar, Galán, Bedia o Kuitca.
Como quiera que sea, la exposición del Centro Pompidou se detiene en 1968, no incluyendo ningún artista ni ninguna obra posterior a esa fecha. Como quiera que sea, el efecto es claro, contundente y elocuente: América Latina —si es que existe como unidad significante— solo puede existir en el anacronismo que le impongan quienes le conceden el extraordinario privilegio de mostrar su existencia. Despojada de su contemporaneidad —esto es, del derecho de intentar hacerla pública y de confrontarla con la contemporaneidad de Europa y de la otra América—, absurdamente detenida en los estertores de la Plaza de Tlatelolco y en las trincheras del Barrio Latino, América Latina se nos muestra en esta invención neoyorkina como un doble fragmento difícil de asir, como un rompecabezas que nos competerá reconstruir a quienes intentemos ejercer el pensamiento crítico desde la condición americana.
LUIS PÉREZ ORAMAS
Poeta, ensayista, crítico de arte. Colaborador de El Universal de Caracas. Reside en París.