Entre el ámbito público y el privado
En el transcurso de los últimos seis años, la artista colombiana Doris Salcedo ha producido una serie de meditaciones acerca de la violencia. En respuesta a la experiencia de vivir en un país sometido tanto al terror como a la violencia específica e indiscriminada, el proyecto estético de Salcedo conlleva la idea de que para participar en la articulación de una conciencia ética, el arte debe estar dirigido a la política de la representación. Al hacerlo, reconoce aquel espacio crepuscular, mutable y ambivalente, donde ronda el miedo en el rumor y lo no dicho, donde el conocimiento de la desaparición y de la muerte se experimenta siempre como algo que no se ve pero se siente en presencia de la pérdida.
Al sugerir una estrecha afinidad entre las imaginaciones nacionales y religiosas, Benedict Anderson señala cómo los cenotafios y las tumbas del soldado desconocido engendran la idea de comunidad1. Y sin embargo, es en aquellos países que han sufrido violencia militar, donde precisamente esta idea de comunidad o de colectividad se ve amenazada y siempre en peligro. La historia de las dictaduras en América Latina demuestra un interés creado en eliminar de la conciencia la muerte de la gente, para desplazar la memoria como elemento activo de esperanza y de impulso colectivo2. El terror es de naturaleza anónima; la mutilación y la desaparición eluden toda identificación; de esta manera, la identidad humana y la muerte son desacralizadas. La práctica de los regímenes opresivos consiste en reducir la pérdida individual al anonimato de las fosas comunes y de los desaparecidos a un asunto de estadística. Tales prácticas generan temor y operan como un método de control social. La muerte es colocada bajo vigilancia y los muertos son eliminados por el Estado o por el estamento militar como un instrumento de represión social. Dentro de este contexto no puede haber mártires, memoria histórica, mausoleos de familia, sólo anonimato. La relación entre la violencia y la ley del Estado ha trasladado la memoria colectiva del ámbito público al ámbito privado del individuo o de la familia3. Por esta razón, la relación con los muertos, con nuestros muertos, es crítica para la cultura popular pues se convierte en el lugar controvertido de la identidad que amenaza el poder militar y estatal.
[[IMAGE]]
En este contexto, las formas de representación visual asumen una importante función ideológica. Ocupan un espacio fantasmagórico de lo real. A este respecto, valdría la pena mencionar dos formas de práctica fotográfica. En primer lugar, la fotografía periodística, con su énfasis sobre las imágenes de conflicto, violencia, muerte y, en segundo lugar, la importancia concedida a los retratos por las madres y familiares de los desaparecidos. La diferencia entre ambas no es tan sólo un asunto de género o estilo, sino que reside en la forma como la fotografía transgrede y redefine el objeto tabú, esto es, las nociones de lo sagrado, de intimidad y del ámbito privado. La importancia de llevar a las calles las fotografías de los desaparecidos o de las personas asesinadas es que estos retratos representan a los muertos y no a la muerte. Su poder deriva de la forma de resurrección obtenida en el acto de mostrar públicamente estos retratos íntimos, en la unión con los vivos y en el negarse a aceptar el anonimato de lo público. Es un anónimo semejante a lo que rechazan las prácticas colectivas y, al hacerlo, impugnan una modalidad de la fotografía periodística que, por omisión, crea una incómoda correspondencia, no con las prácticas de las familias de los desaparecidos, sino con las prácticas de los escuadrones de la muerte. Las fotografías de cuerpos mutilados y cadáveres están destinadas a la circulación pública, no al ámbito doméstico o privado. Rompen con los tabúes, como lo señala Benjamin, al llevar al espectador a lugares que los seres humanos no pueden o no soportan ver. La fotografía de un cuerpo muerto se convierte en un fetiche que deriva su poder del referente, pero a la vez lo elimina4. La imagen asume el lugar de lo real, produciendo una forma de identificación catártica a través del espectáculo de la muerte. Hay algo espantosamente adecuado en trabajos de este tipo. Como lo sugiere Pierre Nora, "entre menos se experimente el recuerdo desde el interior... más tiende a existir únicamente a través de su andamiaje exterior y de sus signos externos"5. Este tipo de fotografía produce una forma de amnesia redentora, una relación de recuerdo y olvido. No obstante, es en este espacio de la memoria, de la interioridad y del ámbito privado que la pintura contemporánea ha adquirido una perturbadora importancia.
Durante los últimos diez años, la "nueva figuración" y la pintura neoexpresionista han obtenido grandes éxitos en Europa, Norteamérica y América Latina. No sólo han sido difundidos a través de la circulación de revistas como Flash Art; los museos estatales de arte moderno han acogido, como signo de su activa participación en la cultura contemporánea, exhibiciones de pintura italiana y alemana. Artistas tales como Keifer, Baselitz, Penck o Paladino, Chia y Clemente ejercen un gran impacto sobre el escenario artístico local.
El atractivo del neoexpresionismo europeo y de la nueva figuración reside en su vehemencia retórica y estética, en la expresión inmediata de una introspección y en la universalidad del tema que se centra en lo mitológico y alegórico6. El arte se adapta al poder redentor de la historia, a su aspiración de conformar un universo de representación coherente a través de los emblemas míticos de un pasado histórico, en contra de la apropiación experimental realizada por la cultura popular. Tanto el museo como la galería de arte ofrecen una modalidad inmediata de legitimación y apoyo, al consagrar ciertas formas de representación como algo de pertinencia local y a la vez como objetos discontinuos y autónomos que podrían ser apreciados internacionalmente. De esta manera, el problema de la violencia se transforma en un tema apocalíptico, universal y eterno, conforme al privilegio otorgado por la modernidad a la vista y a la contemplación. Suministra "un potencial liberador… [a través] de la catarsis de la imaginación"7. Este modo de abstracción contribuye a trazar la distinción entre el ámbito público y el privado, donde el museo corresponde al interior doméstico que conjuga autonomía y privacidad. No sólo es el interior el refugio del arte, como lo observa Benjamin, sino que el arte mismo se convierte en un retiro hacia la interioridad. En el contexto de las culturas que viven bajo regímenes represivos o sometidas a una violencia cotidiana, como sucede en Colombia, este tipo de arte, que funciona en el ámbito de la memoria y de la fantasía, alimenta directamente la esfera donde opera el miedo. El miedo no es generado por el Estado a través de un ritual comunitario, sino a través de la internalización psíquica privada de las fuerzas mágicas del espíritu de los muertos. De esta manera, la muerte halla su hogar en la represión y la vida es una supervivencia determinada por el poder de la muerte.
[[IMAGE]]
Un cuerpo ausente
Desde las primeras obras realizadas a partir de mediados de los años ochenta, la escultura de Doris Salcedo puede considerarse como una continua exploración acerca de cómo articular el sujeto de la violencia y pérdida. Al utilizar objetos domésticos corrientes y materiales orgánicos, su obra busca acercar al público al lugar y a la dimensión real de una experiencia que sólo deja su huella dentro de la comunidad de quienes han sufrido una pérdida. Si bien en ellas se aproxima a los materiales como metáforas del cuerpo humano, las primeras obras de Salcedo muestran también un interés específico por los procesos de manipulación y los gestos de elaboración con los que trabajaba. Estos se convierten en su tema, y en signo de las agencias de represión y recuperación. Aunque tales obras acusan la influencia de Beuys y Eva Hesse, así como de la fuerte tradición del constructivismo en la escultura colombiana, Salcedo evita toda pretensión metafísica y la adhesión a una ideología de neutralidad técnica.8 Por el contrario, al utilizar objetos de desecho, materiales industriales y orgánicos, consigue preservar tanto la función original del objeto hallado—vagonetas de hospital, bancas, etc.— como llamar la atención hacia la factura de la obra y a los procedimientos empleados en ella.
De esta manera, buscan generar una forma de significado simbólico y afectivo a través de la aplicación precisa de los materiales orgánicos y de su interacción con pesados materiales industriales. La combinación de metal, cera, látex, tela, plástico y alambre de púa crea una serie de oposiciones: frío/caliente, maleable/duro, etc., trabajadas de forma que liberen no sólo un juego de texturas, superficies y energías internas, sino que sometan al objeto a una transformación radical. Sin embargo, a diferencia del constructivismo, el énfasis no se coloca en la dinámica espacial entre forma y entorno, ni en la fetichización de la mano del artista; el significado tampoco se genera a través de una nueva recontextualización (por ejemplo, Duchamp), sino más bien al centrar la atención sobre la cualidad tangible y visceral del material y sobre las intervenciones de las que ha sido objeto. Oprimidos contra la pared, en los rincones, los objetos asumen un carácter brutal, frío e intransigente. Desde allí, intervienen en el espacio, como si estuviesen diseñados para amenazar y controlar los cuerpos que los contemplan. Se trata de un círculo vicioso donde no hay espacio para respirar.
Verdugo y víctima se funden el uno con el otro de manera que resultan mutuamente dependientes; cada uno implica la presencia del otro. En su intento por representar la violencia, la obra parece repetir la escena violenta y, al hacerlo, construye aquel espacio dantesco en el cual la cultura colombiana pareciera estar definida por su relación con la violencia.
[[IMAGE]]
Como respuesta a este problema, las obras realizadas durante los dos años siguientes sufren importantes modificaciones en su orientación. Cada vez con mayor frecuencia, Salcedo se pone en contacto directo con familias y amigos que han experimentado personalmente la pérdida de seres queridos. Como consecuencia de ello, comienza a utilizar en su obra objetos cotidianos y elementos tomados de la vida doméstica.
En 1989, realiza una serie de obras en las que utiliza objetos domésticos tales como un armario, una silla, una mesa, una chaqueta de hombre, una cuna de bebé. Al envolver la cuna en alambre de púas y pieles de animal, la transforma en un espacio claustrofóbico de encarcelación. El lugar de los primeros años de vida es atraído a la órbita de la muerte, se convierte en ataúd y espacio letal. La obra llega a ser un rito de violenta sepultura.
Salcedo dobla la chaqueta y la cubre con cemento en forma de ladrillo. Representa un entierro tosco y anónimo; pero al permitir que asomen los bordes de la prenda, la obra sugiere asimismo un proceso de lenta sofocación. El armario, la silla y la mesa están también llenos de cemento; son objetos domésticos enterrados y convertidos en objetos despreciables y disfuncionales, en materia sin vida. Al igual que en sus primeros trabajos, la intervención sobre estos objetos y su transformación permanece centrada en la escena de violencia. Sin embargo, esta serie de objetos domésticos no preserva ya el pathos de los objetos abandonados. Aunque se refieren todavía al terror de la violencia y la subyugación del cuerpo, no se centran en las operaciones de tortura ni en el dolor. Sentimos más bien que somos testigos de la obsolescencia de los objetos y que nos hallamos presentes en el lugar de la desaparición y la muerte. La brutalidad de la acción señala el sitio de la ruptura del orden social; el cuerpo como soporte está ausente.
Al año siguiente, Salcedo presenta una instalación en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá. Si bien continúa trabajando con el objeto hallado o el objeto doméstico, regresa al interés anterior por explorar los gestos y el trabajo implicados en la producción de la pieza como metáfora del proceso de violencia.
La instalación de los objetos incluye pilas de camisas blancas atravesadas por una estaca y una serie de catres de hierro reclinados contra la pared.
La instalación de los objetos incluye pilas de camisas blancas atravesadas por una estaca y una serie de catres de hierro reclinados contra la pared.
Separada de su contexto, la pesada estructura metálica de la cama es colocada de pie contra la pared, para convertirse en el soporte sobre el que trabaja la artista, quien aplica ligamentos o torniquetes en diferentes lugares. Al envolver y atar los marcos de hierro de la cama en pieles de animal, se sugiere una relación metafórica con el cuerpo y con las operaciones de reprimir y de sanar; en cuanto objetos abandonados, por otra parte, evocan la imagen fantasmal o el aroma de alguien que partió y la del cuerpo que reposa en otro lugar9.
Colocadas una al lado de la otra, las pilas de camisas recién planchadas y sus pliegues son signos del sujeto ausente; las camisas llevan huellas de esta intimidad y por ello se refieren, aluden tanto a las personas que permanecen como a quienes han partido. Los pliegues son gestos ocultos de intimidad. Todavía están en estas condiciones, limpias, planchadas y dobladas, como si las mujeres las hubieran preparado para sus hombres la noche anterior. Esta obra se relaciona directamente con las masacres de trabajadores ocurridas en 1988 en zonas bananeras, donde los hombres fueron arrancados de sus lechos y asesinados frente a sus familias a la entrada de sus casas.
Esta obra señala un desplazamiento decisivo en la obra de Salcedo. La lleva a identificar los límites de la representación visual y señala hacia un espacio borrado por las formas predominantes de representación. Desde entonces, su trabajo se vuelve hacia las maneras de alejar al espectador del espectáculo de la violencia y conducirlo a la dimensión afectiva de experimentar la pérdida y crear una relación de recuerdo y tangibilidad que termine con el anonimato de lo innombrado, de la desaparición. De esta manera, su arte habla de una comunidad que vive en la esperanza y actúa en desafío a las agencias de represión.
[[IMAGE]]
Borrar y recordar
Las series producidas desde 1992, Defiant y Atrabiliarios, están conformadas por una hilera de nichos en la pared llenos de zapatos de mujer, y una serie de cajas vacías hechas de fibra transparente de animal colocadas en el suelo. Cada uno de los nichos es pequeño, discreto, sin excesiva profundidad y se utiliza como recipiente de zapatos de mujer, solos o en parejas, cuidadosamente colocados, exhibidos. La artista ha cubierto cada uno de los nichos con un material rugoso y opaco, cosido a la pared con grueso hilo negro. El uso de la piel de animales, tomada de sus entrañas, produce un efecto similar al de una gasa colocada sobre una herida abierta. La veladura de los nichos no sólo dificulta ver los zapatos en su interior; la burda y visceral calidad de la piel altera el carácter de algunos de estos objetos. En ocasiones virtualmente desaparecen, en otras se asemejan más bien al hueso desnudo del pie. A lo largo de toda la pared, los nichos sólo revelan una y otra vez zapatos. Únicamente zapatos abandonados.
El uso que hace Salcedo de los nichos evoca de inmediato los nichos de los cementerios como lugar y soporte de los restos del cuerpo después de la cremación. Trasladada al espacio del museo, su instalación ocupa un lugar intermedio entre la reliquia y el fetiche. Pertenece al referente, el cuerpo, pero a la vez está separada de él. Como reliquia, representa los restos de una persona fallecida; como fetiche, es un objeto sustituto tanto de reconocimiento e identificación como de repudio. Es intensamente personal y, sin embargo, un objeto material autónomo externo a la persona.
Al operar como significante material de aquello que está ausente, detiene la muerte. No obstante, en cuanto al desplazamiento metonímico, también constituye un signo de diferencia radical y la separación de los muertos del mundo de los vivos. Los zapatos no poseen signos claros de identificación, pero para sus dueños son relicarios personales y objetos de recuerdo. Conjugan la eliminación y la remembranza; al hallarse reunidos en un mismo lugar, son evidencias de una historia y memoria comunes. Esto configura un puente entre el objeto individual y la colectividad de una comunidad; es un símbolo de alianza entre los muertos y los vivos. En este sentido, las observaciones de Durkheim acerca del totemismo resultan especialmente apropiadas: "en general, un sentimiento colectivo puede adquirir conciencia de sí sólo cuando se fija sobre un objeto material; pero por este mismo hecho, participa de la naturaleza de este objeto y, recíprocamente, el objeto participa de su naturaleza"10.
La experiencia de los "desaparecidos" se ha convertido en el transcurso de los últimos veinte años en una nueva táctica de terrorismo de Estado. Crea un espacio de muerte que difunde el miedo por todas partes y la imposibilidad de señalar la muerte con el rito de la sepultura.
Lo que aparece en la obra es la experiencia de vivir en presencia de un cuerpo ausente. Implica pensar a cabalidad la imposibilidad de la representación visual. En ella, la dificultad de ver no depende de una falta de inmediatez, sino más bien de que nuestra percepción está informada por lo no visual, lo táctil, bien sea el carácter visceral de la piel, la rugosidad del hilo o el zapato vacío. Hay cierta sensualidad, la oferta de algo mundano, cotidiano y a la vez un recordatorio, algo que despierta la remembranza a través del objeto del deseo.
La importancia de la intervención de Salcedo como artista es doble. Por una parte, saca a la luz aquello que de otra manera hubiera permanecido oculto a la vista, preservado en el hogar, protegido de la mirada pública, objeto de íntimo luto y amor. En otro sentido, sin embargo, también nos impide aproximarnos al objeto. Es un espacio de la familia y lo "femenino” que sirve de santuario, refugio o abrigo del Estado y del espacio público para quienes viven en el terror y en el recuerdo de los desaparecidos11. Este espacio personal y sensual apunta hacia una dimensión oculta, un lugar secreto exterior a la representación, donde se realizan los ritos de la remembranza de los muertos.
La operación realizada por la obra de Salcedo consiste en restituir al ámbito público aquello que permanecía oculto, lo que no puede decirse. La intervención desafía no tanto al sujeto a quien se dirige como a esas formas de representación visual, que reproducen violencia y valoran la separación entre el sujeto y el cuerpo. Por lo tanto, no se trata de señalar el cuerpo sino de ofrecer un espacio de reunión con los desaparecidos, en donde los vivos y los muertos se reúnen.
Tal arte crea un lugar de rito a través del cual la experiencia y el recuerdo de la pérdida pueden redimirse. Es dentro de este contexto que la obra de Salcedo contribuye a un arte de la memoria y de la conciencia, en contraposición a la práctica del recuerdo y el olvido propia de la pintura y fotografía contemporáneas, preservadas como reliquias por los museos y los medios de comunicación.
Al introducir el nicho en el espacio del museo, Salcedo perturba el papel consagrado según el cual la obra de arte permite redimir el carácter irrevocable de la muerte y el museo le sirve de soporte: un mausoleo del olvido. La obra de Salcedo deshace la separación entre el ámbito público y el privado. Por una parte, transforma el espacio del museo en la esfera privada del hogar, mientras que por otra, al hablar de la muerte como una experiencia compartida, se convierte "en un espacio político no sólo de conmemoración, sino de una ética basada en la memoria colectiva y en la continuidad"12.
NOTAS
1. Benedict Anderson, Imagined Communities. Londres: Verso, 1983.
2. Jean Franco, "Death Camp Confessions and Resistance to Violence in Latin America”, Socialism and Democracy, No. 2,1986, p. 3.
3. Michael Taussig, “Terror as Usual: Walter Benjamin’s Theory of History as a State of Siege”, Social Text, otoño/invierno 1989, p. 15.
4. Annette Michelson, “The Kinetic Icón in the Work of Mourning: Prolegomena to an Analysis of a Textual System”, October, No. 52, 1990, p. 31.
5 Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, No. 26,1989, pp. 7-25.
6. Benjamín Buchloh, “Figures of Authority” en Ciphers of Regression, octubre, No. 16, 1981, p. 41.
7. Barbara Rose. Citada en Douglas Crimp, "The End of Painting”. October, No. 16,1981, p. 41.
8. Esta tendencia incluye especialmente a Negret, Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, John Castles, Ronny Vayda y Hugo Zapata.
9. El uso de la piel de animales y el proceso de atar nos recuerdan las primeras obras de la artista chilena Catalina Parra, en especial la serie Imbunche, 1977. Ver mi artículo, "El arte de la violencia, Parte II", ArtNexus, No. 3, 1992.
10. Émile Durkheim, Elementary Forms of Religious Life, Nueva York: The Free Press, 1965, p. 269.
11. Jean Franco, "Killing Priests, Nuns, Women, Children", en On Signs, editado por Marshall Blonsky. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1985.
12. Franco, ob. cit., p. 14.
Traducción: Magdalena Holguín.
CHARLES MEREWETHER
Escritor, crítico de arte y curador australiano de origen escocés. Residió en Latinoamérica desde 1984. Actualmente es asesor editorial de ArtNexus en los Estados Unidos.