El uruguayo presentó una gran muestra personal en la ciudad del sur de Suecia donde reside desde hace años. Mapas y paisajes podría describirse como una enorme instalación que abarcaba, transformando, todo el espacio de exhibición de la galería y se desbordaba hacia otras áreas. Incluía pintura y textos sobre las paredes, tierra, elementos vegetales, piedras, muebles, vitrinas, objetos, dibujos, luz... todo activado en un discurso que funcionaba como un ambiente donde nos sumergíamos durante el recorrido. Esta recepción general, sin embargo, era microparticularizada por infinidad de detalles específicos e individualmente significativos, que establecían diversos niveles de comunicación entre el espectador y la obra.
El concepto de barroco como estructura de proliferación podría aplicarse a este tipo de obra-ambiente que está realizando Capelán, basada en un sistema muy complejo donde florece un sinnúmero de componentes disímiles.
Este pluralismo no consiste sólo en la multiplicidad de recursos, técnicas y elementos, sino, además, en la diversidad entre ellos. Me refiero a un pluralismo estructural tanto como de lenguajes. La obra combina el arte conceptual con aquel basado en la visualidad, considerado su opuesto.
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Por un lado, prioriza la idea al extremo de acentuar lo textual e incluso lo erudito; por otro, despliega imágenes salidas de la tradición gráfica. No por casualidad los libros son siempre componentes fundamentales de sus instalaciones, como objetos y como fuentes de citas.
El pluralismo se refiere también a una poética donde se entretejen lo intelectual y lo místico, lo racional y lo emotivo, lo antropológico y lo personal, lo “primitivo” y lo científico. Esta poética, su atmósfera y su articulación de medios dan una personalidad particular a Capelán frente a Borofski y otros artistas que usan también ambientes con estructuras pluralísticas.
Además de este tipo de trabajo, el uruguayo ha realizado una obra como grabador y dibujante de marcado acento latinoamericano, dentro de esa vertiente donde se combinan el imaginario popular con la rispidez expresionista, con el impacto gráfico (pensemos en Posada, Cuevas, Toledo, Carlos González...). Pero él desbordó este campo desde muy temprano para ponerse a dibujar sobre piedras, plantas, paredes, impresos, textos y cuanta superficie fuera capaz de acoger sus imágenes, en una especie de obsesión por dibujar el mundo entero, a la manera de aquel mapa de Borges que cubría en su totalidad la superficie representada, planteando una crítica a dos filos de la representación y lo representado, del paisaje en el mapa y el mapa en el paisaje. Recuerdo a propósito un proyecto suyo de dibujar todas y cada una de las hojas de un árbol. Plantearse el arte gráfico casi como un "land art" era, más que un gesto de ruptura, una necesidad mística de comunicación con las cosas por vía de una sensibilidad gráfica más próxima al Oriente que al Occidente.
La inclusión de dibujos monumentales en la pared y obra sobre papel provee a sus instalaciones de un impacto visual que se articula con el empleo de objetos, textos y otros recursos más tradicionales en la práctica habitual de las instalaciones. Las efectivísimas paradojas de su trabajo muestran un caso muy peculiar de desembarazo en el uso “hacia fuera” del conceptualismo que se profundiza entre los latinoamericanos.
En coincidencia con José Bedia, Juan Francisco Elso, Ana Mendieta y otros cubanos, hay en Capelán todo un sentido místico que forma parte de una estrategia hacia lo no occidental mediante ciertas aperturas del arte occidental. Una dialéctica de rebote de lo metodológico a lo cosmovisivo. Este desplazamiento, unido al carácter de su imaginería, hace que en Europa a veces se le empuje dentro de las discusiones tan en boga acerca del “primitivismo”. Aparte de la rusticidad eurocéntrica que con frecuencia aquellas poseen, la inclusión del uruguayo sólo resultaría plausible si se enfocara este “primitivismo” como el uso de ciertas herramientas culturales periféricas cuya complejidad y sutileza las vuelven efectivísimas en la construcción de discursos acordes con la polifocalidad contemporánea y sus múltiples implicaciones. Se trataría, en todo caso, de un protagonismo de lo “primitivo” en la construcción de lo contemporáneo; lo “primitivo” como elemento dinámico, transformador, no como esencia, autenticidad o tradición. En este caso, además, lo “primitivo” terciaría en la discusión erudita “postmoderna”.
Mapas y paisajes es un tratado metafórico sobre la identidad y la representación en los términos del debate antropológico contemporáneo. Pero también desde la subjetividad de un artista latinoamericano que ha vivido las experiencias de la utopía y el exilio. Por un lado íntima, por otro problematizadora de generalidades candentes, la muestra subrayó la capacidad del arte para —sin abandonar sus fronteras habituales, pues no estamos ante un renovador funcional— provocar el análisis social y cultural. O, según dijo el crítico Dan Jonsson, mostrar cuán urgente puede ser todavía el arte. El artista y la administración cultural de Lund captaron esto muy bien al organizar en conjunción con el evento un simposio internacional con la participación de antropólogos, sociólogos, críticos, filósofos y escritores, y al publicar un ejemplar de catálogo interdisciplinario y de discusión más allá de la muestra.
Como subrayó el poeta y crítico Clemens Altgard, este fue un suceso cultural de inusual magnitud. Ha tomado muchos años para que Capelán comience a ser reconocido como merece en Suecia y Europa. Próximamente tendrá una exposición junto con Bedia en el Kulturhuset de Estocolmo, e inmediatamente después una participación principal en otra muestra en la Ikon Gallery de Birmingham. Por las contradicciones de rutina, todavía resulta escandalosamente poco conocido y valorado del lado de acá, aun cuando ya es uno de nuestros artistas de mayor importancia.
GERARDO MOSQUERA