BS: ¿Cuándo tuvo la idea de organizar esta exposición?
WR: Se había programado una exposición de arte latinoamericano para el Festival de Edimburgo en 1980. Por esta razón, pasé dos años realizando investigaciones para la exposición a finales de los años setenta, y luego me vi obligado a cancelarla porque fue imposible reunir los fondos necesarios y tuvimos problemas para obtener el permiso de algunos gobiernos para el traslado de las obras. Pero fue entonces cuando trabajé por primera vez sobre este material. Comencé a mirar este arte a fines de la década de 1950 y verdaderamente deseaba hacer esta exposición sobre el arte producido en América Latina en los años sesenta. Fue en aquella época cuando me interesé realmente en él.
Así, en el transcurso de la década de los sesenta, miraba el arte producido en esos años y el hecho de que fuese tan poco conocido en los Estados Unidos y en Europa despertó mi interés. Diez años más tarde creía con mayor convicción que el artista latinoamericano había sido tratado injustamente y que su obra debía ser vista en el extranjero. Como en los años setenta había tan poco interés por el arte latinoamericano en los Estados Unidos, pensé que podría ser mejor realizar una exposición en Europa para darlo a conocer y fue una suerte hallar el Festival de Edimburgo; pero lamentablemente no ocurrió. Mi interés por hacer la exposición proviene en realidad del artista contemporáneo y de la creencia de que amerita exhibirse en un contexto internacional y no sólo en exposiciones nacionales y regionales. Esto me obligó a explorar el contexto histórico dentro del que trabajan. Pero, debo decirlo, no soy un historiador del arte; no me considero un historiador del arte. Tampoco la exposición está organizada desde la perspectiva de la historia del arte; en realidad ofrece una visión muy amplia, pero no se trata, desde luego, de una visión completa.
BS: Pero ¿qué es lo que se propone mostrar con esta exposición?
WR: Bien, me propongo mostrar muchas cosas. Ofrecer una evidencia visual de que las obras de los artistas latinoamericanos merecen ser exhibidas y coleccionadas, suministrar algo del contexto y desarrollo de las mismas, como sucede con la colección del Museo de Arte Moderno. Allí se encuentra la colección más grande de arte latinoamericano, pero se muestra muy poco. En mi concepto, entonces, la exposición cubre el mismo período que debiera mostrar nuestra colección. Uno de los objetivos es que se vincule la parte neoyorquina de la exposición con la colección latinoamericana del Museo y mostrarla en otro contexto. No sólo en un contexto latinoamericano. Pienso, por ejemplo, que las obras de Diego Rivera deben ser expuestas en términos del cubismo, no en una galería mexicana; que las de Torres-García deben mostrarse en la línea del constructivismo y neoplasticismo al lado de Mondrian y de otros artistas, y no segregadas en diferentes galerías. Y espero también que la colección, virtualmente detenida a mediados de los años sesenta, sea enriquecida con obras de artistas más contemporáneos.
Espero, asimismo, que con la exposición se continúe algo que ya está ocurriendo, que el artista contemporáneo sea invitado a exponer en contextos internacionales y no sólo latinoamericanos. El mejor ejemplo reciente de ello fue la Documenta donde, por primera vez, varios artistas latinoamericanos fueron invitados a participar, no en representación de sus países, sino simplemente como artistas.
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BS: En este momento, después de que la exposición ha sido mostrada en Sevilla, París y Alemania, ¿está usted satisfecho con los resultados? ¿Cree que la exposición ha logrado sus objetivos?
WR: Es muy difícil saberlo, pues cada una es un caso aparte y ha transcurrido muy poco tiempo desde entonces. Por lo general, toma varios años saber cuál ha sido realmente el efecto de una exposición. Sin embargo, debo decir, en primer lugar, que la historia de la exposición contiene muchos aspectos accidentales; por ejemplo, fui invitado a Sevilla antes de proponerla al Museo de Arte Moderno. Había sido invitado a realizarla y había acordado con el Museo una licencia para trabajar en ella como un proyecto no institucional. Una vez confirmada esta posibilidad, la ofrecí al Museo de Arte Moderno. En aquel momento estaba comprometido con el proyecto de Sevilla, pues suministraba una base para financiar la exposición. Y luego me vi obligado a organizar una gira entre Sevilla y Nueva York, pues Nueva York no podía recibirla inmediatamente después de Sevilla, por razones de programación. Todos estos son hechos que ocurren entre bastidores, pero las exposiciones son así. Pensé que era de gran importancia hacer una gira por Europa, pero se presentaron muchas dificultades. Y en cada ciudad las cosas eran diferentes. El público de Sevilla no es similar al de París y las exposiciones varían de ciudad en ciudad.
BS: ¿Pero estaba planeado de esa manera?
WR: No, eso no estaba planeado.
BS: ¿Y por qué sucedió así?
WR: Pues bien, algunas cosas estaban previstas y otras no. Yo sabía desde un principio que la exposición en Sevilla sería la más grande de todas, pues disponía de más espacio. Sabía que el espacio en Nueva York ocuparía varios pisos, el mayor espacio del que disponemos, pero aun así inferior al de Sevilla. Sevilla era entonces la exposición más grande. Lo que no se planeó fue exhibirla en dos lugares diferentes en París.
Inicialmente, había entendido que la exposición en Francia estaría toda en el Centro Pompidou; el arte correspondiente a un período anterior o hasta 1970 en el quinto piso, y que la sección contemporánea ocuparía el primer piso, la galería de arte contemporáneo. No obstante, el Centro Pompidou modificó lo anterior y la exposición fue exhibida en dos lugares diferentes. En el segundo de ellos, el Hôtel des Arts, no había espacio suficiente y muchos de los artistas no pudieron ser incluidos.
BS: Veo, por ejemplo, que al menos en Sevilla no se expuso a Remedios Varo.
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WR: Sí.
BS: Y tampoco a otros artistas, especialmente mujeres, de este período. ¿Por qué no las incluyó?
WR: La misma pregunta puede hacerse acerca de todos los artistas que no incluí, que fueron muchos. Pero, como lo dije antes, no se trata de la historia completa del arte latinoamericano, así que es preciso hacer una selección. La selección se hizo, desde mi punto de vista, con base en los artistas que en mi concepto eran esenciales para representar el arte latinoamericano. Y no creo que las obras de Remedios Varo sean tan extraordinarias. En algunos casos es cuestión de gusto personal. En otros es preciso decidir si ese tipo de arte está representado por un artista a quien se considera más interesante o fuerte que otro de los que trabajan dentro del mismo estilo. Hay omisiones que muchas personas resienten. Pero creo que en términos de futurismo Barradas es un artista de mayor fuerza y más interesante y, en términos de cubismo, el de Rivera es mucho más fuerte que el de Pettoruti. La exposición fue organizada desde un punto de vista internacional, no desde el punto de vista de cada país. Está organizada cronológicamente y por estilos, no por países. No me propongo representar a Argentina o a México, represento a los artistas. Es por esto que se titula Artistas latinoamericanos y no El arte latinoamericano del siglo XX. No pretendo definir el arte latinoamericano, pues no estoy seguro de que pueda o deba hacerse tal cosa, de la misma manera que definir el arte europeo o norteamericano no es de gran utilidad. Lo que intento hacer es mostrar el contexto inicial del modernismo que lleva a los artistas actuales.
BS: Pero sí esta era la intención de la exposición, al menos en Sevilla, creo que hubo falta de información. Por ejemplo, el lugar donde fueron creadas las obras, las diferencias entre México y Brasil, por citar dos casos. Creo que lo que hizo falta fue una especie de guía educativa, por decirlo así.
WR: Sí, estoy de acuerdo. No hubo tiempo de hacerla, pero es perfectamente cierto. Y espero que este aspecto sea remediado aquí. Pero, como lo podrá imaginar, seleccionar 400 obras de casi 100 artistas es una empresa abrumadora; no podía ocuparme de todo y no disponíamos de personal suficiente. Pero coincido con usted, esa fue la falla de la exposición.
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BS: ¿Por qué eligió usted este formato internacional?
WR: Porque creo que el arte debe ser exhibido en términos internacionales y no nacionales. Soy una especie de enemigo del nacionalismo y lo he experimentado en carne propia; todos lo hemos experimentado. Pero hay una diferencia entre el orgullo nacional y el nacionalismo y no creo que se haga un servicio al arte exponiéndolo en términos de mostrar a Argentina y luego Brasil y México. Creo que eso nada tiene que ver con el arte.
BS: ¿Cree usted que el arte debe exhibirse siempre en relación con el constructivismo, el cubismo o algo semejante?
WR: Yo no muestro a los artistas en relación con nada, muestro lo que han hecho. No exhibo las obras de Diego Rivera en relación con el cubismo europeo; las exhibo como sus obras. Pero, más importante aún, creo que la diferencia entre Nueva York y otras ciudades es que Latinoamérica está en Nueva York de una manera como no está en otros lugares, incluyendo París. Desde luego, hay muchos artistas latinoamericanos que viven en París, pero el 10% o el 20% de la ciudad no está conformado por latinoamericanos. América Latina está aquí en Nueva York, así como en todos los Estados Unidos. Por esta razón es de gran importancia para mí incluir a los artistas latinos en la exposición y darles un lugar dentro del contexto internacional; la exposición aquí, que es muy diferente a la de Sevilla o a la del Kunsthalle en Colonia por ser el Museo de Arte Moderno, puede ayudar a los artistas de manera muy concreta. Los consagra dentro de una de las principales instituciones, y espero que esto produzca también cambios en la institución.
BS: Pero ¿cuántos artistas nuevos tiene? Hay algunos cambios en relación con Sevilla respecto de la sección contemporánea; como usted lo dijo, la exposición debe ser reducida de 400 a 300 obras aproximadamente.
WR: Esto es una cuarta parte.
BS: ¿Y en París y Colonia?
WR: Colonia es aproximadamente como Nueva York en tamaño. La exposición presentada allí es de proporciones similares, con la excepción de que se añadirán algunas obras principales a la de Nueva York que no pudieron ser trasladadas. El fresco de Rivera sobre el festival de las flores, por ejemplo, no pudo llevarse a cabo. Habría varias obras de este tipo que no pudieron ser enviadas de México, como la importante obra paisajística de Rivera, pues no se obtuvo la aprobación para incluirla en la gira. Se añadirán entonces obras de gran importancia y no estoy trabajando únicamente en la instalación de la exposición.
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BS: ¿Seguirá el mismo orden cronológico?
WR: Esencialmente sí. En realidad será un poco más disperso, porque en el primer piso, la galería internacional del Consejo, se comenzará con Diego Rivera y Barradas y en otros lugares del espacio dedicado al proyecto habrá artistas contemporáneos. La enorme instalación de Tunga, por ejemplo, se exhibirá en el primer piso. José Bedia realizará un mural con varios paneles. Alfredo Jaar está trabajando en una obra que será exhibida aquí por primera vez. Franz Krajcberg presentará una escultura y Julio Galán una de sus pinturas. Habrá entonces una sección contemporánea y una sección clásica moderna o como quieran llamarla. El resto del primer piso estará organizado de manera semejante al de la exposición de Sevilla, en términos de cronología y de estilo. La galería del nivel inferior estará dedicada por completo a obras contemporáneas; comienza con la nueva figuración y continúa hasta los artistas contemporáneos. Habrá varias obras que no han sido exhibidas antes en la gira.
BS: ¿Quién financia estos proyectos?
WR: Han sido financiados de varias maneras, recolectando fondos a través del Consejo Internacional del Museo, al que se debe la mayor parte de la financiación de las exposiciones. Uno de los miembros del consejo, la señora Cisneros, es la directora de este esfuerzo de recolección de fondos. Ha sido una combinación de donaciones individuales, donaciones del Banco Venezolano, donaciones de varias fundaciones. No hay un patrocinador corporativo único, sino una especie de amalgama. El hecho de compartir los gastos de la organización de la exposición con Sevilla, París y Colonia ha contribuido a facilitar la financiación.
BS: ¿Puede decirnos cuál ha sido el presupuesto total de la exposición?
WR: No en detalle, pero es un poco más de tres millones de dólares.
BS: ¿Para las cuatro exposiciones?
WR: No, esto no sería suficiente. Los tres millones sólo cubren la organización de las exposiciones. No incluyen los costos locales de instalación en Sevilla, París y Colonia. Sólo representan los costos organizativos de reunir las obras, el empaque, envío y transporte.
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BS: ¿Qué apoyo recibió de parte del Museo de Arte Moderno? ¿Obtuvo la colaboración, por ejemplo, del Departamento de Pintura y Escultura del Museo? ¿Trabajó con los otros departamentos del Museo?
WR: No, en realidad no, porque cada uno estaba trabajando en algo diferente. Como usted sabe, al mismo tiempo se organizaba la exposición de Matisse y dos grandes secciones de la colección fueron enviadas al extranjero. Tuvimos una exposición gigantesca en Bonn, seguida de una exposición en el Japón. Esencialmente no, aun cuando ciertamente discutí la exposición con el Departamento de Pintura y Escultura, y trabajé con el Departamento de Educación y otros departamentos del Museo. Pero, con excepción de tomar prestadas obras de la colección y los arreglos técnicos, no.
BS: ¿Está satisfecho con el resultado de la exposición? ¿Si hubiera que hacerla de nuevo, la haría de la misma forma?
WR: Sería mejor que me hiciera esta pregunta después de Nueva York. Probablemente es una exposición excesivamente grande, puede ser difícil de asimilar. No lo sé. Es probable que me vea obligado a hacer la autocrítica cuando la vea colgada en las paredes. Pero la exposición perfecta no existe. Y todos los que alguna vez hayan realizado una exposición, saben que se cometen errores y debemos vivir con ellos.
BS: ¿Cuál fue su peor error?
WR: Pues, honestamente, creo que fue incluir demasiados artistas. Y comprendo mis propios impulsos. Deseo que el artista pueda exponer, así que, en cierta forma, es una especie de impulso generoso. Pero una exposición más restringida es más fácil para el público, hay más espacio para las obras, etc. Sin embargo, la parte más dolorosa de hacer una exposición es no incluir a los artistas. Y hay tantos artistas en la exposición, o hay tantos artistas que no están incluidos en la exposición cuya ausencia lamento, no porque crea haber hecho algo terrible, sino que elegir entre artistas es algo difícil. Y es muy diferente en lo que respecta a obras contemporáneas. No me preocupa tanto en relación con artistas anteriores, porque hemos tenido tiempo de apreciar sus obras, colocarlas en perspectiva, sabemos más acerca de ellas. Por esta razón, si no incluyo a Pettorruti, no es un crimen contra él. Se han hecho retrospectivas de su obra, figura en los textos, etc. Es más importante para los artistas vivos; hay una especie de responsabilidad emocional adicional frente al artista, porque uno sabe que estar incluido en una exposición de estas puede ser muy importante para ellos, y esto es una exigencia más para quien la organiza. Por otra parte, hay una cantidad de artistas que hubiera deseado incluir, pero no puedo exponer 800 obras.
BS: ¿Desearía decir algo más?
WR: Espero que la exposición tenga efectos para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, pues sé que al aceptar esta exposición intentaba dirigirse a nuevas audiencias, atraer al público latino al Museo, pues poco lo visitan. Es un museo un poco intimidante. Pero esperamos que los programas públicos organizados en torno a la exposición contribuyan a superar esta barrera. Y espero también que sea una relación recíproca, esto es, que no sólo contribuya a atraer gente al Museo de Arte Moderno, sino que nos permita establecer relaciones con otras instituciones comunitarias de la ciudad donde tenemos colaboraciones. Desearía que se realizaran otros programas diferentes a los que ofrecemos —el jardín de verano dedicado a la música contemporánea, por ejemplo— como presentar música popular en el restaurante de los miembros del Museo los jueves durante el tiempo de la exposición y presentar cine latinoamericano. Esto atraería a otras personas, que también verían la exposición. Creo que es de la mayor importancia que esta exposición latinoamericana se convierta en parte del legado de los artistas latinos y del público y que llegue también a la audiencia local.
BERTA SICHEL
Escritora y curadora brasileña radicada en Nueva York. Actualmente prepara la exposición News from Post-America para Aperto 93 en la Bienal de Venecia.