Curador y colección
La exposición Unsaid/Spoken en CIFO Miami –curada por Moacir dos Anjos y José Roca, que incluye tanto obras de CIFO como de la colección de Ella Fontanals Cisneros– propicia, por un lado, la posibilidad de pulsar con audacia una temática que siempre ha estado presente en todo el arte de la posvanguardia: la comunicación, el habla y los poderes de la expresión simbólica como desvelamiento de nuestra relación con el mundo. Por el otro, presenta el proceso de gestación del concepto a partir del cual los curadores articularon el recorrido discursivo de Unsaid/Spoken. Esto significa poner en perspectiva, no el hecho de tener ya una reflexión y desplegarla a partir de la selección de obras, sino precisamente lo contrario, es decir, cómo hacer brotar del cuerpo de obras, con el que se encontraron los curadores, el concepto de la exposición. Algo que enfatizara, sin omitir sus distintividades, las relaciones entre las diversas poéticas, que explicara los diferentes recorridos discursivos de todos los autores presentes, pero haciéndolo desde el horizonte conceptual de las tres obras elegidas como armazón del proyecto. Estas son: Metade da fala no chao (Half of the Speech on the ground-drums, 2010) de Tatiana Blass; 223 Conversation (2005) de Joseph Grigely, y Voz Alta and Prototype (2008) de Lozano-Hemmer. Obras cuyos dominios simbólicos van construyendo el concepto curatorial al que queda anclado luego el resto de las obras en exposición. Este ejercicio curatorial tiene un gran perfil inductivo, pues, como bien señala José Roca, “el argumento fue apareciendo a partir de las obras, y no al revés”1, que suma la ventaja de evitar empantanarse en el tema/filtro a la hora de construir una mirada desde las obras de las dos colecciones.
"¿Que tienen de común –se pregunta José Roca– estas tres obras? Una mirada somera a sus títulos evidencia que el concepto del habla está en las tres: el habla, la conversación y la voz. De allí, se insinuó que la exposición podía ser una reflexión sobre la comunicación: su imposibilidad, sus dificultades, sus fallas, la distancia entre la elocución y la recepción”2. Desde esta tres instalaciones que establecen un punto de partida, uno de intercepción y un punto de llegada, los curadores hilvanaron el resto de los artistas: Mira Schendel (Brasil), Ana Maria Maiolino (Brasil), Johanna Calle (Colombia), Detanico/Lain (Brasil), Ícaro Zorbar (Colombia), Pablo Helguera (México), Los Carpinteros (Cuba), Doug Aitken (EE. UU.), Antonio Vega Macotela (México), Rivane Neuenschwander (Brasil), Mark Dion (EE. UU.), Julieta Aranda (México), Franz Erhard Walther (Alemania), Chantal Akerman (Bélgica), Carlos Garaicoa (Cuba), Felipe Dulzaides (Cuba), Gabriel Orozco (México), Damián Ortega (México), Francis Alÿs (México), Félix González-Torres (Cuba), Tamar Guimaraes (Brasil).
Entre la imagen y el curador
Más allá del proceso o método elegido por los curadores para organizar una lectura de la colección, de la audacia en la construcción del discurso y su traducción a una exposición de gran potencia expresiva, Unsaid/Spoken nos pone frente a una serie de interrogantes, que en adelante esbozaremos brevemente como: ¿Qué es un curador? ¿Necesitan las imágenes ser curadas? ¿Sí es así, de qué o por qué deben ser curadas las imágenes?
El curador es ante todo un mediador, es quien pone en circulación series de obras, es quien pone en circulación una serie de imágenes para su interpretación dentro de un contexto sociocultural determinado. Y este poner en circulación (para Roca, es “hacer significar”) implica también la construcción de una semántica discursiva que permita la intermediación entre el artista y el público, que facilite una mejor comprensión por parte del espectador de la obra del artista, en general y de sus ideas estéticas y discursivas, en particular.
Moacir dos Anjos, refiriéndose a Unsaid/Spoken, afirma que fueron las obras de Tatiana Blass, Lozano-Hermer y Joseph Grigely las que más les habían afectado directamente en el proceso de investigación. Para él, esto “dio inicio a lo que llamamos ficción, es decir, a la creación de una trama específica de los sentidos, que se teje solamente cuando dos o más objetos se acercan, y que también conlleva el descarte de los otros sentidos potenciales que traen las obras”3. Esta selección está muy marcada, por una parte, por la impronta de los sentidos; por la otra, por la traducción de esta impronta en una construcción ficcional a través de imágenes.
Imagen: “dialéctica en reposo”
Volviendo a la pregunta de por qué deben ser curadas las imágenes, tomo una idea de Walter Benjamin, cuando decía que la imagen es la “dialéctica en reposo”. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relacion con el ahora es dialéctica: no es discurrir, sino una imagen en discontinuidad. “Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (es decir, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje”4. Es decir que para Benjamin, el carácter fundamental de las imágenes es que están preñadas de temporalidad (Lozano-Hemmer), pero de una temporalidad que evoca al espacio, en la medida en que la imagen incluye también las trazas, los atributos del espacio en que se produce (Tatiana Blass), completando así la síntesis, el momento de fusión instantánea donde adquiere materialidad, es decir, donde adquiere el espesor de la historia (Joseph Grigely). De ahí que en la imagen dialéctica “lo que ha sido de una determinada época es sin embargo, a la vez, lo que ha sido desde siempre. Como tal, empero, sólo aparece a los ojos de una época: a saber, aquella en la que la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esa imagen onírica en cuanto tal”5.
La sintaxis construida a partir de estas tres piezas tomadas como punto de partida, punto de intercepción y punto de llegada pone en perspectiva estética lo que de “dialéctica en reposo” tienen todas las obras, convocándolas a dialogar dentro de una poderosa constelación de significación (habla, comunicación), aunque conservando sus respectivos dominios poéticos discursivos específicos. Bajo esta mirada, de elegante audacia conceptual y estética, se revelan entre las obras series inéditas, y todo ello a través de obras con formatos, poéticas, discursos y estéticas muy disímiles.
Como dice Moacir dos Anjos, “si fueran otros los curadores, seguramente establecerían otros puntos de partida bajo las mismas condiciones”6. Si los planos poéticos discursivos, en lugar de enfatizar los enunciados del habla y la comunicación como hace Unsaid/Spoken, pulsaran en cambio una reflexión sobre cómo el espacio privado se hace cada vez más espectacularmente público, y cómo, paradójicamente, el espacio público es cada vez más un gigante centro comercial privatizado, cambiaría toda la sintaxis de la exposición y, por tanto, su significado. Ello tiene una consecuencia desde el punto de vista curatorial, y es que hace suya, en palabras de Lucas Kiektik, una posición donde la obra de arte debe ser inscrita en el mismo interior de una red de signos, descartando considerar la obra de manera original y autónoma. Haber tenido la capacidad conceptual para ensayar sobre esta visión curatorial, y hacerlo de manera tan expresiva y creativamente potente, es uno de los grandes logros de Unsaid/Spoken.
NOTAS
1. José Roca, en Moacir dos Anjos y José Roca en el contexto del Premio a la Curaduría CIFO. Catálogo de la exposición Unsaid/Spoken. Ed. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami, 2013, p. 17.
2. José Roca, idem.
3. Moacir dos Anjos, en Moacir dos Anjos y José Roca en el contexto del Premio a la Curaduría CIFO. Catálogo de la exposición Unsaid/Spoken. Ed. Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami, 2013, pp. 21-22.
4. Walter Benjamin, en Libros de los pasajes. Edición de Rolf Tiedenmann, Ediciones Akal S. A., 2005. Madrid, p. 464.
5. Walter Benjamin, idem.
6. Moacir dos Anjos, idem, p. 22.
DENNYS MATTOS