Si algo viene definiéndose en la última década y media en la potente y multiplicadora poética de Regina Silveira, además de construir obras emblemáticas en conquistados espacios y arquitecturas en las polis urbanas, es su ritmo de producción artística, casi un estado febril como poética en curso, también llena de desdoblamientos, relecturas, metamorfosis. Lo que significa que se pueden contemplar obras completamente inéditas y trabajos que retoman cuestiones inacabadas. De tal forma, que en ese asomarse a cuestiones no completamente abordadas cada trabajo parece convertirse en una fuente inagotable de cuestionamientos en proceso, en movimiento. El ojo inquieto de la artista, por tanto, no se regula nunca por la simple cronología, por el itinerario linear de lo sucesivo. Su poética se aproxima más a un radar de señales. Y en esta factible retroalimentación, Fora de escala es una muestra paradigmática pues contiene invención y memoria, historia y sorpresa. Ella apunta –explícita y de forma metafórica– hacia un sortilegio impregnante: aquel que hace dudar del tamaño de la representación como argumento de legibilidad visual, como factótum obligatorio; toda una fidelidad imagética echada abajo en varios momentos de esta exposición como huellas espectrales.
Pero Fora de escala no sólo tiene como referencia las dimensiones. De hecho, es siempre el régimen de representación lo que está en juego, en jaque. La escala, como guía y medida de proporciones asumidas, orienta hacia un consuelo racional y de entendimiento, para un tipo de trayecto estético. Pero la especulación imagética de Regina Silveira hace décadas que tiene como norma poética ese derribo, esa desmitificación de referentes y códigos. Así, en Fora de escala hay un universo alrededor de las huellas/marcas/vestigios de nuestras manos que vincula y articula todos los trabajos de la exposición (excepto uno). El principal, Touch (2013), ocupa el vano central de la galería Luciana Brito con una gran instalación de placas metálicas grabadas (aluminio compuesto) de las palmas de las manos, colocándonos en situación y perspectiva gulliveriana, próximos a una perplejidad perceptiva (sensorial, cognitiva), a un gap de la percepción –como dice la artista: “¿Qué está fuera de la escala? ¿Las imágenes o los espectadores?”–, aunque no se pueda descartar otro bies como es el político, un sesgo frecuentemente periódico en su obra. Aquí, las manos, a pesar de su seducción dorada (de ecos sagrados), no son tranquilizadoras, y tienen el cariz y el signo del poder, de su impronta tantas veces avasalladora. (Y no es un detalle superfluo que tanto Touch como Dark Swamp (Nest), la otra gran instalación, tengan origen en su visita a Nueva Orleans para su 2ª Bienal pos-Katrina, aunque no fuesen realizadas allí; la segunda sólo lo sería en Extranjerías, MUAC, México, 2012). Por otro lado, lo que revisten estas manos es una denotada ancestralidad, otra relación atávica entre signo y cuerpo, lo que se extiende también, ya en otro diapasón visual, a la fantasmagoría inscrita, sobrevidriada, en el cristal de un conjunto de copas que subvierten la idea de un uso cotidiano, pues son imágenes oníricas, como su título indica (Dreamer, 2013). Su mezcla de cotidianidad y extrañeza es un rasgo –de inequívoco sabor surrealista– que desestabiliza nuestro sentido común.
También nuestra cordura visual es ironizada en la planta superior, con tres obras vinculantes: la colección de imágenes del libro de artista y video Arte de desenhar (1978, 1980, respectivamente), donde se enseña la gestualidad gráfica y cultural como matriz histórica y conceptual para dos novedades, paradójicamente, imbricadas: Classic (2012) y Una vez más (2012). La escultura de la mano tiene casi las dimensiones humanas, pero el imaginario que levanta su dedo, y su propio material en mármol de Carrara, ya repotencian su ironía y sorna. El dedo medio, más difamador que acusador, tiene el aire convincente de una mofa y un escarnio, como la contraposición del aterrador Touch que sube por las paredes. Esta escultura-burla contra el aire que rodea todo –léanse nuestros tiempos tan abiertos y tan sumisos (histórica, ontológica, existencialmente)– gana una insospechada filiación crítica, todavía mayor, si cabe, en su “translación” a un video de animación, donde la misma mano y su dedo acusador en imagen casi holográfica de color rosa gira lentamente su ironía fatal, ampliada por el rechinar metálico de su banda sonora (obra de Rogério Rochlitz).
Si en Fora de escala hay esta estrecha definición de repertorio e imaginario, en el espacio aledaño de la otra galería se abre otro universo, aunque la escala excepcional sea común denominador: se trata de Dark Swamp (Nest, 2012), una instalación que supone una extensión de las plagas revisitadas por la artista en Mundus Admirabilis e outras pragas (2008). El pantano de caimanes de gran tamaño trazados en el suelo y en las paredes –tomados de tratados de Historia Natural– produce un clima aterrorizante, sobre todo cuando en su centro se encuentra un huevo negro inmenso como origen y célula orgánica, visual, y como aviso premonitorio de cataclismos allende la naturaleza. Como latente y amenazante propagación de alguna plaga contemporánea –“de la maldad del poder en cuanto destino o profecía”, según la artista–. Fora de escala, en suma, convoca a la identidad de una poética indispensable que sabe hacer de la imagen-ficción y la imagen-fricción una sola naturaleza.
ADOLFO MONTEJO NAVAS