El título de la exposición es La invención concreta,
y, sin embargo, podría llamarse música de cámara. En primer lugar, por su
tamaño, pequeño si se la compara con el de la colección de Patricia Phelps de
Cisneros –una de las más grandes e importantes de América Latina–, y pequeño
también si se compara el tamaño de las pocas salas que ocupa con los enormes
espacios expositivos del Museo Reina Sofía de Madrid, uno de los más grandes de
Europa entre todos los dedicados al arte contemporáneo. Pero también por su
contenido, por ese medio centenar largo de obras de arte que, en conjunto,
evocan no una sinfonía arrolladora sino los ingrávidos recitales que solían
ofrecer cuartetos y tríos en los deslumbrantes salones palaciegos de una Europa
ya definitivamente abolida.
Las obras, que en esta metáfora hacen las veces de instrumentos y partituras de esta insólita música de cámara, pertenecen mayoritariamente a los artistas que emergieron en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado animando decisivamente el florecimiento de las tendencias neoconcreta y cinética en Brasil y Venezuela: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Franz Weissmann, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Díez, Jesús Soto. Sin embargo, no están solos, y menos aún aislados.
De hecho, la muestra avanza y retrocede en el tiempo en torno al que podríamos calificar como su centro imaginario, formado por los neoconcretos y cinéticos ya señalados, y respondiendo al propósito explícito de sus curadores –Gabriel Pérez-Barreiro y Manuel Borja-Villel– de romper las clasificaciones todavía vigentes en la historiografía dedicada a la emergencia del arte moderno en América Latina en la segunda mitad del siglo XX. En el fondo de las diversas agrupaciones y tendencias de orientación abstracta y geométrica recogidas y reconocidas por esa historia, los curadores creen haber descubierto un impulso común que intentan captar con la fórmula de "La invención concreta". Un apelativo que reformula el título del movimiento fundado en 1944 en Buenos Aires por Tomás Maldonado y un grupo de artistas entonces muy jóvenes: Arte Concreto-Invención, aunque, eso sí, sin apartarse un ápice del objetivo primordial del mismo: “Ni buscar ni encontrar: inventar”.
De allí que la exposición vaya hacia atrás y recupere tanto a artistas de ese movimiento como del grupo Madi, fundado también en 1944 en Buenos Aires y con el propósito igualmente compartido de recuperar las lecciones del neoplasticismo, la Bauhaus y el constructivismo soviético, en una coyuntura histórica especialmente difícil para la supervivencia de dichas tendencias en Europa. En la exposición hay una obra, Composición 208, de Tomás Maldonado, que, aunque relativamente tardía –es de 1960–, se ciñe bien a la estética que ya defendía vehementemente al comienzo de su carrera artística. Así como obras notables de compañeros suyos de la primera etapa como Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Juan Melé o Juan Alberto Molemberg. Pero también incluye una pieza extraordinaria de Gyula Kosice, poeta, artista, teórico del grupo Madi. Se titula, muy literalmente, Escultura móvil articulada; está fechada en 1948 y es una cinta de metal articulada de dos metros o más que se cierra sobre sí misma y que pende del techo. Habrá que esperar dos décadas o más para que en Estados Unidos Richard Serra y, sobre todo, Eva Hesse realicen sus primeras esculturas flácidas. Y pendientes con frecuencia del techo. El grupo Madi está igualmente representado por un par de obras de Rhod Rothfuss, y, sin embargo, no es suya sino de Raúl Lozza la obra que mejor encarna el llamado característico de este grupo a romper el marco de la pintura y a desarticularla de raíz para sacarla definitivamente del ámbito ilusorio en el que estaba presa y transformarla en un auténtico objeto pictórico. Se titula Relieve nº 30, está fechada en 1946 y es una pequeña construcción de cuatro piezas de madera pintada, unidas por varillas de metal y puestas directamente sobre la pared.
Pero la exposición retrocede aún más en el tiempo para reivindicar al uruguayo Joaquín Torres García, quien cumplió en los años cuarenta el papel de auténtico eslabón entre la escena artística del Río de la Plata y la de París. Pero no la del París de los surrealistas, entonces hegemónica, sino la incoada por los artistas que a escala europea defendían la abstracción. Artistas que inicialmente se agruparon en Cercle et Carré, primero grupo y después revista, y del que formó parte Torres García, junto con figuras tan destacadas como Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, Georges Vantongerloo o Pierre Daura, autor del célebre logotipo. Torres García, que continuó editando la revista del grupo en español y después de su regreso a Montevideo, está representado con tres cuadros de su época parisina: Pintura constructiva (1931) y La estación y Constructivo, ambos de 1932. Y por un cuarto cuadro: Construcción en blanco y negro, fechado en 1938, que no pertenece a la Phelps Collection sino a la del MoMA de Nueva York. Es una auténtica obra maestra y su inclusión en esta muestra nos habla del esfuerzo de sus curadores por subrayar el papel de enlace o de vínculo directo de Torres García entre las escenas artísticas europeas y latinoamericanas, en la difícil coyuntura marcada por la Gran depresión de 1929 y el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, en 1939.
Un esfuerzo que también explica la inclusión de Josef Albers, representado por un cuadro de su serie más emblemática Homenaje al cuadrado, que por estar fechado en 1972 resulta sin embargo muy tardío con respecto a los años parisinos de este artista alemán, quien se refugió inicialmente en la capital francesa después del cierre de la Bauhaus por los nazis e hizo parte del colectivo Abstraction-création, fundado por Auguste Herbin y Jean Hélion. Y que terminó incorporando a la mayoría de los integrantes de Cercle et Carré, incluido Piet Mondrian, quien está presente en la exposición con Composicion nº II, con amarillo y azul (1931), también de la colección del MoMA.
La cita de artistas históricos se empareja desde el punto de vista temporal con esas dos décadas que forman, como ya dije, el núcleo de la exposición, su centro de gravedad, para decirlo de otra manera, con la incorporación de las obras de Max Bill y de Pol Bury. Es difícil exagerar la importancia que tuvo la gran retrospectiva de Max Bill, realizada en 1951 en el Museo de Arte de São Paulo, en la formación y la orientación artística inicial de Lygia Clark, Hélio Oteicica y Franz Weissmann. La huella de ese impacto está en muchas de las obras expuestas de estos tres artistas brasileños, y en la de otros como Willys de Castro, menos conocidos, aunque sea igualmente cierto que ellos supieron imprimirles a las lecciones del maestro suizo esa liviandad alegre y juguetona que es un sello distintivo de la modernidad brasileña.
La inclusión de Sesenta y dos bolas grandes, medianas y pequeñas, un objeto visual de Pol Bury de 1964, parece obedecer en cambio al deseo de establecer un correlato europeo de la obra de los cinéticos venezolanos. El primer problema es que es relativamente tardía, y el segundo, que, aunque no es una pieza desdeñable, no está en condiciones de ofrecerse como un sustituto eficaz de cualquiera de las obras importantes de Vassarely, quien, como miembro fundador del Grupo de Investigación en las Artes Visuales (GRAV), fue el medio que en París le permitió a Jesús Soto y a Cruz-Díez, entre otros cinéticos latinoamericanos, interactuar con el legado de los abstractos y los constructivistas europeos de antes de la Segunda Guerra Mundial.
Las consecuencias de elegir como leitmotiv o como tropo "la invención concreta" quedan de manifiesto claramente cuando uno encuentra las obras de Mira Schendel y de Gego ocupando lugares centrales en esta muestra. Es entonces cuando se cae en la cuenta de que el llamado a la invención contenido en el manifiesto inaugural de Tomás Maldonado y su grupo no tenía por qué ser respondido necesariamente en términos geométricos. Ésa fue, sin duda, la respuesta más socorrida entonces y durante mucho tiempo más, pero no fue la única. Como lo demuestran las obras de Schendel y de Gego, dos artistas tan talentosas como excéntricas con respecto a la ortodoxia geométrica del viejo y del nuevo constructivismo, cuyo arte puede condensarse en una actitud: la invención. Su fecunda heterodoxia queda reforzada por la decisión de los curadores de esta muestra excepcional de elegir aquellas obras de Jesús Soto que, sin dejar de ser ópticas o cinéticas, incorporan un enmarañamiento de líneas que está excluido de sus obras más canónicas. Como es el caso de Cubo de nylon (1990). Una obra sencillamente extraordinaria.
La invención concreta tiene, además, un importante significado político porque su inauguración sirvió, voluntaria o involuntariamente, de plataforma de lanzamiento de una profunda reestructuración de las estructuras de poder del Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, que le ha dado albergue. En respuesta a la reducción de 45% de los aportes estatales al presupuesto del museo, su actual director promovió la creación de la Fundación Reina Sofía, que en adelante actuará como principal benefactora del museo, con un patronato del que forman parte tres miembros peninsulares y nueve latinoamericanos. Patricia Phelps de Cisneros es parte de ese grupo de latinoamericanos, y la exposición de esta muestra de su colección puede considerarse como un anticipo de una nueva línea estratégica del Reina Sofía.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte y curador independiente.