Lisa: una
perspectiva histórica
Las obras de Esteban Lisa (1895-1983) se conocen ahora internacionalmente, pero durante su vida el pintor decidió mantenerlas en segundo plano, razón por la cual no figuran a menudo en estudios de la historia de la abstracción, en la que desempeñaron un papel. En años recientes, numerosas exposiciones les han permitido a especialistas, profesionales de los museos y coleccionistas conocer a este artista que empezó a pintar a comienzos de la década de 1930. La retrospectiva de Lisa de 1999, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires dos años después de los esfuerzos iniciales realizados por Nelly Perazzo y Mario H. Gradowczyk, señaló un momento crucial en el reconocimiento del que ahora goza este pintor argentino con raíces españolas.
Las publicaciones que han acompañado el descubrimiento de su obra han comenzado a ubicarlo en el contexto histórico y cultural del arte abstracto latinoamericano. La exposición Cold America. Geometric Abstraction in Latin America (1934-1973) demostró en forma admirable el alcance de esta contribución1. Otros eventos se han llevado a cabo en diversas instituciones, incluidos lugares importantes como el Museo Torres García, de Montevideo; la Fundación Antonio Pérez, de Cuenca; el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, de Buenos Aires; la Fundación Audi, de Beirut; el Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles (MoLAA, por su sigla en inglés), y reflejan la atención que ahora se le presta a la obra de Lisa2.
Este reconocimiento es todavía más notable si se tiene en cuenta que el artista –un autodidacta que trabajó para el Servicio Postal argentino– se mantuvo indiferente al llamado de la vanguardia. Sin embargo, no fue indiferente al rumbo tomado por artistas como Pablo Picasso, Piet Mondrian y Paul Klee para renovar el concepto mismo de representación. Su obra evolucionó en contra de los preceptos teóricos que marcaron el desarrollo del arte abstracto. El artista no firmó manifiestos, pero esto no significa que su obra carezca de fundamento teórico. Por el contrario, en 1956 publicó un ensayo que sirvió como base para su enseñanza en una escuela de arte que él fundó3.
Lisa no fue miembro de la Asociación de Arte Constructivo, fundada en 1935 en Montevideo por Joaquín Torres García. Tampoco colaboró con el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires, inaugurado en los años cuarenta; ni se unió al Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (1952), un reflejo más de cómo su obra se desarrolló en secreto, día a día, como un diario íntimo. Y es que para él la abstracción era una experiencia existencialista radical. Exigía, por una parte, el compromiso total del yo en el arte creativo y, por otra, un tipo de pureza artística que rechazaba todo afán por lograr el éxito. El artista nació en España pero partió para Argentina en 19104; allí vivió en la periferia de los grupos de vanguardia. Esta independencia le permitió crear una barrera protectora para su obra, barrera que quitó exactamente en dos ocasiones: una, en 1949, con motivo de una exposición colectiva de obras de profesores de arte, y en 1956, para acompañar su ensayo. Muchas otras piezas fueron descubiertas por sus estudiantes después de su muerte, en 1983.
Su posición de distanciamiento con respecto al mundo del arte plantea una serie de preguntas metodológicas. ¿Qué referencias son importantes cuando se habla de una obra que, de manera deliberada, se situó fuera del contexto de las instituciones artísticas? ¿Dónde, en la historia de la abstracción, se puede ubicar la pintura de Lisa, sin caer en la trampa de las comparaciones superficiales? No obstante, su obra está innegablemente relacionada con la investigación pictórica llevada a cabo por algunos de sus contemporáneos; no está totalmente aislada. Se nos recuerda que Alberto Greco expuso sus aguadas tachiste en Buenos Aires en 1957, donde había empezado a aparecer una estética informal5. Lisa estaba en posición de observar desarrollos progresivos en la pintura. Las afinidades visuales entre sus primeras obras y las tendencias pictóricas del período entre las dos guerras mundiales –o, de nuevo, entre su serie Juego de líneas y colores y el expresionismo abstracto– empezaron a surgir.
Sin embargo, estas afinidades no pueden relacionarse con intercambios profesionales concretos. El artista no colaboró con ninguno de los diversos grupos de vanguardia que influenciaron la historia de la pintura abstracta en el siglo XX. Entonces, ¿cómo podemos describir estas afinidades? En primer lugar, como en el caso de artistas de grupos constructivistas que se formaron en la mayoría de países europeos, Lisa descubrió un espíritu de la geometría en la superficie pictórica. La modulación de tonalidades en relación con las formas, y los elementos fundamentales a partir de los cuales podía desarrollar composiciones que fueran equilibradas, rigurosas y claras. En segundo lugar, para él, después de 1945 –como ocurrió con los artistas del grupo Cobra–, la imagen se convirtió en algo fluido, inestable y orgiástico, un espacio poético como un campo de fuerza en el que se manifestaba de manera simbólica una energía que estamos tentados a llamar “cosmológica”.
Un plasticismo puro
El enfoque geométrico que caracteriza sus obras iniciales de mediados de la década de 1930 surgió, a todas luces, de un encuentro con el paisaje urbano. Por lo tanto, el constructivismo de Lisa no es una respuesta al cubismo. Este hecho lo aparta de la mayoría de otros pioneros de las etapas iniciales de la abstracción. Su camino hacia este movimiento pictórico durante este período no se debió a una superposición del enfoque analítico cubista del paisaje, como fue el caso, por ejemplo, de Mondrian, una de cuyas obras aparece en el ensayo de 1956. La abstracción de Lisa se derivó de una reducción del paisaje. Limitada a unas pocas líneas esenciales, la naturaleza se transformó en un mosaico de planos coloreados de manera uniforme. Comenzando con estas primeras obras, a Lisa se le puede considerar uno de los pioneros de lo que se llama, a falta de un mejor término, constructivismo latinoamericano.
Sus investigaciones pictóricas son inseparables de sus actividades docentes en Las Cuatro Dimensiones, la escuela que creó en 19556. Al parecer, el artista consideraba la educación artística un factor formativo del desarrollo humano. Esto no tiene nada que ver con las ambiciones colectivistas de la mayoría de las escuelas que contribuyeron al desarrollo del constructivismo, como Inkhouk, en la Unión Soviética, y la Bauhaus en Alemania. Por sobre todo, Lisa era un pintor. Veía la imagen como su propio esfuerzo, y no como algo al servicio de un proyecto social: no percibía la pintura como un espacio de experimentación formal cuyo objetivo fuera la reinvención de las estructuras sociales.
A este respecto, es admirable que sus obras fueran concebidas en presencia de una reserva. Esta reserva –el área sin pintar que rodea la imagen– no debería verse como un espacio o un vacío, sino como un componente integral de la autonomía de la imagen. Esta autonomía impartida a la imagen por el marco es prueba del hecho de que, a todas luces, la visión de Lisa de la creación no era utilitaria. Con respecto al constructivismo, esta es una de las mayores diferencias del artista, aunque haya adoptado su vocabulario visual.
Con relación a este vocabulario visual, es importante anotar que la precisa división de las composiciones de Lisa en superficies dependientes no es la misma que la ortogonalidad pura característica de Mondrian. Visualmente, el primero es más cercano a alguien como Paul Klee, con quien comparte el mismo enfoque geométrico moderado por la intuición. Pero, ¿cuál es la naturaleza de esta afinidad?
Lisa puso en práctica una serie de principios que sirvieron para suavizar el marco geométrico de sus planos de color; estos principios incluyen superposición, contigüidad y rotación. Por una parte, la superposición de planos parece tener la influencia directa de las pinturas de Klee. Las superficies se mezclan una debajo de la otra. Por otra, los planos de color no están alineados en un sistema reticular, como sucede con Mondrian. Lisa también emplea líneas curvas para hacer colindar los planos uno contra el otro. Por último, creó una dinámica visual al emplear la rotación. Esto coloca los planos uno alrededor del otro. También utilizó el círculo, cuya forma da lugar a un movimiento de rotación. La superposición, la contigüidad y la rotación son fuerzas dinámicas que rompen la inercia de una imagen pictórica. Estos planos están hechos de elementos móviles que provocan –despacio y en silencio– el florecimiento de la imagen.
La ruptura de Lisa con la imagen estática lo llevó, empezando en 1941, a energizar sus estructuras geométricas al agregar una red de puntos aquí o un sistema de líneas o marcas allí. Estos elementos crean una impresión óptica de movimiento. Así fue como el artista comenzó a abandonar una estricta distribución geométrica para, en 1953, producir dos series: Juego de líneas y colores y Acto espacial.
Lisa: pintor lírico
En 1955, Lisa fundó en Buenos Aires la Escuela de Arte Moderno Las Cuatro Dimensiones. Un año más tarde publicó su ensayo Kant, Einstein y Picasso, acompañado de tres ilustraciones de sus propias obras. Este ensayo precedió a los diez volúmenes de Teoría de la cosmovisión, en los que trabajó entre 1962 y 1980. El artista se dedicó, por consiguiente, a la exploración de una nueva serie, titulada Juego de líneas y colores, que lo ocuparía hasta el final de su vida. Esta serie puede dividirse en dos partes principales: un período “informal”, de 1953 a 1960, seguido de una segunda fase informal que también se basaba en lo matiériste. Esta segunda fase puede compararse con ciertas obras producidas por artistas del grupo Cobra.
Sin embargo, antes de hacer esta analogía debemos recordar de inmediato que Juego de líneas y colores no es pintura de acción, una comparación que los críticos hacen con frecuencia. A riesgo de entrar en demasiado detalle, quizás baste decir que la literalidad del formato de gran tamaño de la pintura de acción, la técnica del “goteo” –el lanzamiento de pintura sobre el lienzo o el papel sin contacto directo con el pincel–, la participación casi coreográfica del cuerpo en el acto de hacer una pintura, la ausencia de jerarquía en el tratamiento de la superficie de la pintura: ninguno de estos elementos característicos del expresionismo abstracto se encuentra en la obra de Lisa.
Cobra es un punto de referencia potencial para ubicar la serie Juego de líneas y colores, pero incluso esto requiere ciertas salvedades. Cobra fue fundado en 1948 y se disolvió en 1951. Se entiende que al grupo Cobra le siguió un enfoque “Cobra”; la pintura pos-Cobra es la más cercana a la obra de Lisa. Después de mediados de los cincuenta, a los artistas de Cobra les preocupaba menos rebelarse contra el peso de las convenciones sociales, y estaban más comprometidos con las fluctuaciones de la naturaleza como instrumento para describir la intimidad tal como surge de la fuerza del gesto. En esto, el paisaje cumplió un papel esencial; esta fusión con la naturaleza le infundió una energía vital a la pintura. El pintor ya no estaba fuera de lo que estaba observando; los dos eran parte del paisaje, al punto de fundirse en sus elementos; los dos eran coactores. En 1960, Jorn definió esta participación como un “gasto de energía”; rechazaba todo formalismo que convirtiera la pintura en una estructura rígida. Este enfoque informal hacía énfasis en los impactos y los accidentes como una manera de crear un continuo vital compuesto de un híbrido de materiales, estridencias cromáticas, y la interpretación orgánica de la masa. En contraste con la austeridad de la geometría, la sensibilidad pos-Cobra ofrecía un universo pictórico apasionado, inestable, cuyas junturas ceden bajo la presión de la confusión interior.
A partir de 1960, la pintura de Lisa se apartó del enfoque geométrico que había dominado sus primeras obras. Desde entonces, sus pinturas explotaron una asimetría, una falta de orden, de centro, una calidad semejante al magma y la liberación de la dimensión gestual de la pintura; estos elementos son la base de por qué se puede hacer una comparación entre la pintura de Lisa y las pinturas pos-Cobra. Usando técnicas de desequilibrio y choque, las formas se dilatan y se libera la materia. En el materialismo de Lisa, como en el de Jorn, los materiales mismos de la pintura entran en la obra. Su materialismo es estrictamente un proyecto pictórico.
Este materialismo existe bajo el signo de una tensión orgánica. Sin duda, éste es el espacio compartido por la pintura pos-Cobra y la “obra informal” de Lisa. ¿Cómo se organiza esta tensión orgánica en un sentido pictórico? Aquí, el magma de materiales, el conglomerado de manchas de color sólido y otras erupciones pictóricas transforman los materiales de base en una membrana infundida de vida. Lisa juega aquí con la interpenetración de masas que interactúan entre sí, y al hacerlo crea un continuo infinito. La liberación del gesto pictórico es considerada un principio que permite la erupción de la forma en medio de la negación de la estructura. Históricamente, se considera que la base teórica para este enfoque es el Speech to the Penguins, de Jorn, que apareció en la primera revista de Cobra, publicada en 1949. El pintor danés evocaba una dinámica de “espontaneidad irracional”, y trituraba sus materialescon este propósito, de modo que produjeran, no formas congeladas, sino un universo composicional en movimiento.
Lisa consideraba la idea de “el acto” como una expresión de la fuerza vital. En esto no podemos sino escuchar el eco de la definición existencial que Cobra le dio al arte. Para Lisa, la pintura era un signo, un rastro de fenómenos vividos. Su obra se convirtió en una expresión poética de un proyecto ontológico: se trataba de ser él mismo a través de y dentro de la pintura.
Uno estaría tentado a ver en su pintura la expresión de una añoranza cosmológica; para los pintores de Cobra esto tomó la forma de un retorno a la mitología noruega. Sin embargo, Lisa no formó imágenes sino que las deformó a través de un proceso poético. Esto transformó sus obras en una pantalla en la que él podía darles vida a fuerzas –o la cuarta dimensión (de la que su escuela tomó su nombre)– que están activas en el universo. Era como si el infinito chisporroteara en la superficie del papel, haciendo de la creación un “acto espacial”. Como si la pintura fuera el medio a través del cual se hiciera visible el universo. Es claro que el material de una pintura era un conducto en esta relación fusionada que unió a Lisa con el espacio. Su obra fue el rastro de algo más grande que él. Lisa participó en la tradición romántica, tan importante para Cobra, en la que la imagen es un arco que une a la Tierra con el universo.
NOTAS
1. Cold America. Geometric Abstraction in Latin America (1934-1973), Madrid, Fundación Juan March, del 11 de febrero al 15 de mayo de 2011.
2. Esteban Lisa 1895-1983, Montevideo, Museo Torres García, 1998; Diálogos con Esteban Lisa. Colección Jorge Virgili, Cuenca, Fundación Antonio Pérez, del 7 de marzo al 4 de mayo de 2008.
3. Esteban Lisa, Kant, Einstein y Picasso. Escuela de Arte Moderno, Las Cuatro Dimensiones, Buenos Aires, 1956.
4. Lisa nació en Hinojosa, San Vicente, cerca de Toledo. Su familia directa se trasladó a Argentina en 1924. El artista regresó a España sólo para una breve visita, en 1981.
5. Con nombres como Enrique Barilari, Fernando Mazza y Luis Welles. Sobre este tema, consultar la excelente contribución de Mario H. Gradowczyk, “[Re]VISION of a puzzle”, en Esteban Lisa de Arturo al Di Tella, Buenos Aires, Ruth Benzacar Galería de Arte, del 7 de agosto al 14 de septiembre de 2002, pp. 17-18.
6. Ver la narración de Issac Zylberberg, Esteban Lisa: mi maestro, 2008.
*Todas las imágenes que ilustran el artículo son fotografías de © Gonzalo de la Serna, 2013.
DENIS LAOUREUX
Profesor de la Université Libre de Bruxelles.