Hay asociaciones mentales que son automáticas y otras
que son matemáticas. Las primeras aprovechan una tendencia de la mente a
deslizarse por el primer tobogán que se le antoje, mientras que las segundas la
invitan a ejecutar un algoritmo de tránsito familiar, mas de resultados
inesperados. Automáticamente interpretamos el mango vertical de una cuchara
como gota viscosa a punto de verterse en el pozo de otra cuchara (Sin título,
2003). En cambio, nos resistimos a adjudicarle la sombra de un tenedor a otra cuchara
(Sin título, 2000) porque el medio fotográfico –sin Photoshop– en el que
está enunciada la imagen nos obliga a computar lo absurdo de la situación y a
inferir en su diseño una inteligencia que nos desafía. En la obra fotográfica
de Chema Madoz pareciera ser esta suerte de relaciones entre objetos la que
detona en el espectador estos tipos de asociaciones. A pesar que Madoz se ha
otorgado grados cada vez mayores de autonomía en lo que concierne a la
generación de sus imágenes, su obra ha mantenido una constante dimensión
poética. Las siguientes líneas son un intento de entender la singular obra
fotográfica de Madoz situándola en cierta tradición psicológica y matemática de
la fotografía calculada.
En las obras que Madoz producía por la década de los ochenta, su modus operandi se parecía al del Henri Cartier-Bresson pre-photojournaliste (1929-1934), cuya propia visión y amistad con varios surrealistas de alguna manera predispusieron su mirada1. Tanto la obra de la primera época de Madoz como aquella de Cartier-Bresson explotan el hallazgo insólito y/o la sorprendente coincidencia. Según Arthur Danto, esa es la obra de Cartier-Bresson que se acerca a los procesos mentales automáticos que nutrían a los surrealistas. Danto cita la frase del adalid del surrealismo, André Breton: “La escritura automática es una verdadera fotografía del pensar”. Con tal escritura se trataba de representar situaciones insólitas cuya lógica (o ilógica) las propusiera como productos del pensar liberado del gobierno de la razón2. Traducido a un proyecto fotográfico, el dictamen de Breton urge al fotógrafo a evitar cualquier intervención sobre la situación a fotografiar; en otras palabras, a proscribir el control racional. ¿En Detrás de la estación de Saint-Lazare, París, 1932 le pidió Cartier-Bresson al hombre que saltara sobre el charco o tenía la cámara lista en el momento preciso en el que el individuo saltó? El automatismo requiere la última disyuntiva, aunque no nos sorprendería que la respuesta fuera la primera. No obstante, preguntárselo a Cartier-Bresson tiene visos de irreverencia, mientras que hacer una pregunta similar sobre las imágenes de Madoz es recalcar lo obvio. No es casualidad que el hombre del traje gris lleve un pañuelo de tres puntas que repite el patrón arquitectónico detrás de él (Sin título, 1985), ni que el hombre del impermeable salpicado esté parado frente a la pared manchada (Sin título, 1984). Sabemos que Madoz es capaz de hacerle a esa gabardina manchas del tamaño exacto para lograr el efecto justo. Para él no hay “momentos decisivos”3 sino ideas visuales que una manera fotográfica de mirar sugiere y que Madoz ejecuta de un modo más depurado que el que ofrece el simple hallazgo.
No obstante, la similitud entre la obra del primer Cartier-Bresson y la obra de la primera época de Madoz reside precisamente en la captación de ciertas relaciones improbables entre objetos que sorprende al espectador y lo hace pensar. Una tabla de planchar al lado de una alberca se convierte en trampolín que nos impulsa fuera de una atareada domesticidad y nos zambulle en las aguas del reposo. Para Cartier-Bresson la coincidencia entre objetos es –casi por cuestión de principio– espontánea, mientras que para Madoz es provocada. Para el primero, el cálculo comienza en la búsqueda, mientras que el de Madoz recién empieza con el encuentro.
Quien conoce el barrio de Madrid donde Cartier-Bresson fotografió a unos niños jugando y a un obeso hombre pasando frente a un extraño edificio de pequeñas ventanitas (Henri Cartier-Bresson, 1933), quizá no vería en esa fotografía los elementos surrealistas que Danto ve. Es difícil saber qué tan “surrealistas” parecían las imágenes de Cartier-Bresson al espectador común y silvestre de los años treinta, cuando el medio fotográfico apenas había comenzado a producir este tipo de imágenes. Aunque él forjó una estética fotográfica moderna fundada en el hallazgo insólito, hoy tales imágenes no podrían pasar como surrealistas. En cambio, las imágenes de Madoz provocan en el espectador una lectura surrealista tan inmediata que el crítico debe cuidarse del trámite fácil de interpretación en esa dirección.
Inferimos de la cronología de la obra de Madoz que en ella no hay necesariamente un “progreso” de métodos, sino que cada época es una “estación” en la que una estrategia resulta más eficaz que otra para ciertas imágenes y a la que el artista vuelve cuando es necesario. Sus obras tienden al artificio, la personificación, la ambigüedad, la contradicción, la hipérbole, la metáfora, y por supuesto, la asociación. Estos instrumentos pertenecen también al arsenal de la poesía. Si en su primera época Madoz recogió algo de la estética del hallazgo insólito debió entender que instalarla en un mundo posmoderno más reticente a dejarse seducir por ella exige un desafío mayor. Nuestro weltanschauung ya no es moderno. La ramita seca cuya sombra dibuja venas en el antebrazo (Sin título, 1987) decora un mundo en el que nos hemos nutrido de la naturaleza hasta secarla y disecarla. Se ha desvanecido el optimismo moderno resumido en la premisa de que saber usar la naturaleza es poder. La naturaleza ya no recorre nuestras venas; si lo hiciera, nos envenenaría nuestra propia ponzoña. Decir que Madoz encuentra esta imagen no es una descripción correcta de lo acontecido. Si hay un encuentro, éste es sólo el comienzo que precede a la intervención.
Las intervenciones de Madoz son parte de la autonomía creativa que se requiere para fabricar imágenes sin dejarse censurar por restricciones convencionales del medio, las que, además, no tiene por qué respetar. No es irreverencia alguna insistir en que Madoz no se limita al hallazgo y a la colocación de objetos, sino que en su segunda estación desenfadadamente provoca situaciones manipulando y apareando objetos que sería casi imposible hallar juntos. Los tubos de luz fluorescente paralelos a las velas (Sin título, 2001) y el vaso que ha derramado su transparente líquido en un charco dibujado astutamente con un hilo blanco (Sin título, 1987) son ejemplos de tales intervenciones. Para Cartier-Bresson y ciertos surrealistas era importante mostrar que la realidad cotidiana aún sin intervenirla era surreal. En cambio, para otros, tanto surrealistas como dadaístas, la “realidad” no era tan importante. No debe sorprendernos que el antecedente fotográfico más claro de la segunda época de Madoz sea la obra de Emmanuel Radnitzky, Larmes (Man Ray, 1932). La adopción por parte de Radnitzky del alias Man Ray ya es evidencia de su desdén por lo “real”. Man Ray colocó en la mejilla de una actriz dos cuentas de vidrio que se dejan interpretar como lágrimas y fotografió luego su ojo “lagrimoso”. Larmes ejemplifica cristalinamente una de las premisas de esta otra vertiente del surrealismo y el dadaísmo: las cosas pueden ser algo más de lo que son. Para nuestro sentir posmoderno quizá este otro vislumbre que los surrealistas y dadaístas comparten con simbolistas, realistas mágico-maravillosos, astro-físicos, cineastas, fuerzas anti-terroristas, chamanes, agencias publicitarias, etc., sea más relevante que aquel que simplemente nos prevenía de que la realidad es a veces sorprendente.
Es innegable que Madoz ha producido imágenes de clara alcurnia surrealista que acusan incluso la sintaxis de René Magritte. Tal es el caso de la luna tras la cortina (Sin título, 2004), el huevo y su copita quebrados (Sin título, 1994) y el fósforo cuya llama es la veta de una madera (Sin título, 1994). Pero esta segunda estación de Madoz no nos tiene que remontar necesariamente al surrealismo sino al mundo actual de apariencias inciertas, mundos virtuales, desinformación, incertidumbre ideológica, tecnologías obsoletas, resurgimiento religioso, etc. El dado de hielo se derrite (Sin título, 2002) mientras que la estatuilla de la Virgen María se apresta a iluminar el mundo con el destello de un flash (Sin título, 2003); y alguien se llevó la hoz, el martillo y las demás herramientas del tablero, donde sólo quedaron sus siluetas (Sin título, 2000). Esas siluetas son una clara alusión a El alfabeto de las revelaciones (1929) de Magritte.
Madoz tiene varias obras que subvierten el uso del tablero del racional juego del ajedrez. Nos hacen pensar que juegos engañosamente familiares se están planteando para jugarse en ese mismo tablero pero con otras reglas. Son juegos que subvierten las reglas que habitualmente los definen. En uno de ellos, hay un cuadrado del tablero de ajedrez que no es una figura plana sino un sólido camuflado (Sin título, 2004). El sólido se esconde en la geometría plana del tablero y se erige en pared que impide el juego. ¿Hay acaso en esta clínica y lúdica imagen de Madoz una alusión al uso subversivo de los recursos racionales contra las mismas sociedades que los proveen? ¿Es acaso una contradicción en los términos atribuirle a la imagen de un juego una interpretación seria?
En su tercera época Madoz construye objetos-centauros. Estas construcciones generalmente consisten en la fusión de objetos que tenían una existencia y función previas pero que al fundirse se insertan en una novedosa y fértil red semántica. No son objetos sin precedentes como podrían ser algunos de los extraños objetos de Donald Lipski. El modo de construcción de Madoz es similar a esa mitología que inventa centauros a partir de humanos y equinos. Quizá Cabeza de toro (1942) de Picasso, hecha con el asiento y el manubrio de una bicicleta, sea su ancestro más claro. La diferencia es que –implícitos en muchas de las construcciones de Madoz– hay perspicaces comentarios psicológicos, sociales, o políticos. Por supuesto que las virtudes del ready-made de Picasso van por otro lado. La bolsa de compras con el collar de perlas a manera de asideras (Sin título, 2004) nos pinta cierta personalidad femenina adicta al consumo. El globo terráqueo cual esfera de espejos de discoteca (Sin título, 2001) nos pone bajo el mismo ambiente de club de baile en Tokio, Moscú, Nairobi, La Paz, etc. El anillo de brillante como carnada de un cepo (Madoz, 2003) nos recuerda algún verso antirromántico de Joaquín Sabina.
Los objetos construidos de Madoz tienen la pulcritud de la manufactura de la Bauhaus pero no poseen otra utilidad que la poética. Si bien muchos de ellos podrían constituir obras de arte en sí mismos, hasta ahora las obras de Madoz sólo han sido las imágenes fotográficas de los objetos que construye. Esas imágenes son el producto de un esmerado proceso fotográfico consecuente con la aplicación que Madoz pone en la construcción misma. Sus tomas fotográficas poseen una precisión matemática. Las imágenes con gotas o charcos de agua como la de la pieza de rompecabezas líquida (Sin título, 2005) requieren una iluminación precisa para que sus formas queden delineadas. En algunos casos, pareciera que exactamente una sola toma fotográfica de los objetos que construye le sirve como obra. Tal es el caso de la multiplicación del pan realizado por el cuchillo que al cortarlo lo refleja en su navaja (Sin título, 2001); o el tablero de ajedrez cual partitura encima del teclado del piano (Sin título, 2004). El trompe l’oeil de algunas de estas imágenes se desmoronaría si fueran tomadas con luz y ángulos diferentes.
La metáfora y la ironía visuales son los principales instrumentos poéticos en la obra de Madoz. Mas esa ironía no inmuniza a sus obras de lecturas serias. La bandera hecha de malla de alambrada (Sin título, 2005) es un elocuente comentario sobre el símbolo por excelencia de los nacionalismos que separan a la humanidad. La bandera blanca cuyo mástil ha sido desarraigado (Sin título, 2005) es una sombría reflexión sobre los proyectos de paz. Madoz por lo general evita el texto escrito como parte constitutiva de sus obras, o como clave para su interpretación. Las excepciones a esta generalización son pocas y merecen atención aparte. Sólo mencionamos una que nos conviene: las manoplas de matón a las que Madoz les ha antepuesto una B y pospuesto una M (Sin título, 2005) para escribir BOOOOM, un golpe artero. Con su ironía los poetas suelen alertarnos sobre la posibilidad de que también en nuestro sentir, pensar y actuar los humanos podamos tener una existencia diferente y, quién sabe, mejor. Algo paradójico, hasta el punto de tener matices surrealistas, es que Chema Madoz sin el uso de la palabra y tan sólo con sus imágenes y construcciones sea uno de esos poetas.
NOTAS
1. En ocasiones, André Kertész utilizó el mismo recurso de la coincidencia que Cartier-Bresson.
2. Arthur Danto, Nueva York: The Noonday Press, 1991, pp. 133-137. La exposición de Cartier-Bresson que Danto está comentando está parcialmente incluida en el libro. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1987.
3. Según Dan Hofstadter, para Cartier-Bresson tampoco había “momentos decisivos”; por lo menos hasta que otro le sugirió la frase. “En 1952, su amigo Tériade, el editor nacido en Grecia que había creado la revista de arte, publicó el primer libro serio de las fotografías de Cartier-Bresson. Se llamaba –una expresión idiomática que expresa velocidad y furtividad–, y luego apareció en Estados Unidos como , y este título, que pronto devino en frase coloquial, contribuyó a confundir al público norteamericano sobre las intenciones de Cartier-Bresson”. Dan Hofstadter, The New Yorker, pp. 59-93, octubre 23 de 1989.
FERNANDO CASTRO R.
Artista y crítico de arte.