La
curaduría, ese campo donde se elude lo normativo para construir otros sentidos
paralelos o adicionales respecto a obras y artistas, tiene una vida limitada en
Ecuador. Sus intermitencias responden a la carencia de políticas culturales que
amparen la labor del curador. Un ejemplo de uno de estos destellos es la
muestra Ecos del tiempo, curada por Rodolfo Kronfle Chambers en el Museo de
Arte Precolombino Casa del Alabado, Quito, inaugurada en noviembre de 2012 y
que estuvo abierta hasta abril de este año. La institución brindó la
oportunidad al curador de revisar su colección, y que este propusiera una tesis
acerca de su reserva patrimonial, lo cual derivó en una muestra conformada, en
su mayoría, por piezas de colecciones privadas, apenas conocidas y no
documentadas desde su creación; aspecto que acota a la situación del patrimonio
visual nacional. La tesis está configurada a partir de hacer una lectura
diacrónica entre el arte cerámico ancestral y la hornada de creadores que
trabajaron durante la década de los años sesenta del siglo pasado; donde, si
bien se perciben las constantes icónicas de los modernos respecto a sus
antepasados, descubrimos al unísono un universo lírico-conceptual que destierra
criterios clichés acerca de lo entendido como ancentralismo en América Latina.
Esta muestra viene a refrendar el discurso que décadas atrás hilvanara Marta Traba acerca de un “arte de resistencia” ante la crítica occidental, tendiente a considerar el arte latinoamericano como mera artesanía, emblema de exotismo, o simple epígono de Europa o Estados Unidos. La iniciativa institucional, el apasionado esfuerzo de largos años como coleccionistas de Enrique Tábara, Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri, al recopilar piezas pertenecientes a las distintas culturas que habitaron el antiguo Ecuador, se han unido al gesto reivindicador de Kronfle para dignificar una etapa de las artes visuales ecuatorianas en la que la mirada se dirigió hacia las propias posibilidades evocativas del contexto.
Cuando se asume la docencia en el país, una se percata de cómo la visión de los estudiantes de arte continúa permeada por el derrotero indigenista de artistas como Oswaldo Guayasamín, Eduardo Kingman y Diógenes Paredes, quienes para muchos son el rasero con el que miden, incluso, el acercamiento del arte a la vida, sin caer en cuenta de que sus acercamientos fueron de tipo epidérmico. Anclados a un criterio desestabilizador de esta mirada actuaron los artistas ecuatorianos aquí refrendados que trabajaban a finales de los años cincuenta, momento que cuenta como punto de inflexión dentro del discurso moderno ecuatoriano.
Arqueología y pintura ancestralista (manifestaciones que integran la muestra) se exponen en similar nivel estético y de significación, buscando justamente definir las singularidades de lo moderno en un grupo de artistas que, a pesar de haber tenido algunos una formación académica fuera del país, optaron por el “viaje a la semilla” carpenteriano. Sus poéticas se permearon también de la existencia en aquel entonces de una Revolución Cubana que incidió ideológicamente, el boom de la literatura latinoamericana, el movimiento hippie, la confrontación mundial por la Guerra Fría, la Crisis de los Misiles de 1962, el Mayo francés, por sólo mencionar algunos factores desencadenantes de un sentido de pertenencia a ultranza hacia el ser latinoamericano de carácter ontologizador.
La muestra está conformada por piezas precolombinas de las culturas Chorrera, Guangala, Carchi, Milagro Quevedo, Valdivia, Huancavilca y Jama-Coaque, principalmente, junto a obras contemporáneas de Enrique Tábara, Estuardo Maldonado, Segundo Espinel, Aníbal Villacís, Oswaldo Viteri, Hugo Cifuentes y Gilberto Almeida, en diversos soportes, con preeminencia del lienzo. El discurso diacrónico suscita sugerentes lecturas que cargan a ambas temporalidades sintácticas de matices connotativos insospechados, y al mismo tiempo nos permite desechar la idea de un supuesto progreso a pie juntillas. O sea, cuando observamos diferentes versiones de lo fálico en piezas de aliento erótico de la cultura Jama-Coaque, colocadas en sintonía con las propuestas de Serie Erótica L'accouplement, Les Cheminées, de Tábara, sale a la luz el tendencioso criterio acerca de la subalternidad de las llamadas “culturas primitivas”. Somos cómplices de la diversificada percepción que sobre un mismo tópico de orden íntimo podía ostentar el pensamiento primigenio. Son representaciones espontáneas y gráciles alrededor de un asunto que podría tomarse como punto de partida en una investigación sobre el acendrado machismo ecuatoriano. Y al mismo tiempo Tábara, con sus sencillas chimeneas, se convierte en diagramador del carácter patriarcal de la cultura dominante en el pensamiento moderno.
En otro segmento percibimos las alianzas entre la obra de Gilberto Almeida (La silla, 1965) y ejemplares de la cultura Carchi. Estas últimas son figuras humanas de disímil apariencia que aparecen reclinadas sobre muebles. Asimismo, la obra Guerrero de Enrique Tábara, que además sirvió de logotipo a la muestra, queda emparentada con una figura cerámica masculina de la cultura Jama-Coaque, reconocida por sus proporciones gruesas, cara redonda, ojos grandes, nariz ancha y deformación craneana intencionada. Es identificada también por el acostumbrado uso de tocados sofisticados, collares, brazaletes y orejeras.
Asimismo, algunas piezas de Estuardo Maldonado (Composición No. 8 y Variedad en la Unidad I) establecen alianzas con figurillas de la cultura Valdivia, conocidas como Venus de Valdivia, y que eran trabajadas con arcilla y piedra, suerte de talismanes para fecundar la tierra y propiciar su fertilidad. Son diversas en sus fisonomías, pues supuestamente estos cambios aluden a las facetas de la evolución femenina.
En Precolombino, de Aníbal Villacís, percibimos una mayor adscripción a los códigos informalistas de tipo matérico, por el uso marcado de texturas y empastes, para un resultado abstracto y más poético; sin que asomen rastros de figuración. Sin embargo, lo curioso de las asociaciones se anuncia cuando dialoga con trabajos en concha de la cultura Guangala. Asoma más de una coincidencia, y nuevas lecturas; de manera similar a la ilación en el relato Viaje a la semilla, donde ironía y sorpresa provienen del contraste entre dos realidades distintas.
Advertir la obra de Estuardo Maldonado (Composición No. 15, Tabú, Tiahuanaco, Precolombino II) en sintonía con varias cerámicas de las culturas Valdivia y Chorrera, y al mismo tiempo saber que niega su filiación con Joaquín Torres García, aduciendo que él había incursionado en esta llamada “vertiente precolombina” antes de conocer su legado (suceso que enmarca a partir de 1958), me parece una de las anécdotas más graciosas que he escuchado en mi vida. Su bronce de 1962, Precolombino II, es un ejemplo elocuente de sus vínculos con el universalismo constructivo del uruguayo, donde elementos recurrentes como el pez, la figura humana, los grafismos encuadrados en rectángulos, el predominio de líneas verticales y horizontales, delatan fuertes deudas con su antecesor.
También dentro de esa “vertiente arqueológica” se enmarca Segundo Espinel. Así lo advertimos cuando, de manera similar a producciones de Tábara, sus piezas se confrontan con platos y cuencos pulidos de la cultura Guangala, pobladas de elementos geometrizantes, líneas, círculos, que tienden a plantearse en forma de cenefa, lo que refuerza su sentido decorativo.
En otro orden de planteamientos, más libre en colorido y gestualidad pictórica, se encuentran dos obras mixtas de Aníbal Villacís, contrastadas con metales de la cultura Carchi y Puruhá, que parecen haber tenido originalmente funciones de adorno corporal. El carácter experimental en el uso de los materiales, en este caso polvo de mármol, es característico del lenguaje usado por los informalistas, quienes exploraban con materiales poco usuales para llegar a efectos inhabituales en el espacio compositivo.
Los lienzos de Oswaldo Viteri, pertenecientes a su Serie Símbolos, son de paleta más parca y clave fría, acento gráfico y estilizado. Han sido colocados alrededor de piezas de la cultura Jama-Coaque, de similar talante. Los trazos son suaves, no hay nada, o casi nada en la mayoría de las propuestas en general, que pueda asociarse con lo grotesco, desenfadado o agresivo del gesto informalista o expresionista de europeos o norteamericanos, respectivamente, que trabajaban en esta misma época. Las evocaciones son más sutiles, líricas, y hasta misteriosas.
Sin
violentar el lienzo o recluirse en situaciones místicas, se imponen estas
voces. Sus sensibilidades nos inducen a comprender un poco a los ecuatorianos
cuando ellos mismos plantean: “el Ecuador no existe”. Tanta pérdida histórica
redunda en desunión y quemeimportismo, su patente de corso ante la indiferencia
de quienes pudieran apreciar a la nación y sus habitantes como inauténticos.
AMALINA BOMNIN