La obra del
artista polaco Xawery Wolski apela a los límites, ya sean éstos formales,
físicos o geográficos. Construye desde el extremo mismo que le ofrecen los
materiales que utiliza (polímeros, silicona, nailon). Los tiende como si fueran
la extensión de los dibujos que originan sus piezas. Escorzos blancos
dispuestos sobre la pared que juegan al mismo tiempo con las ideas del pasado
remoto y el futuro alcanzado. El peso y la forma de los escorzos, junto con la
luz que se proyecta sobre ellos, invocan por igual los ritos de fertilidad y la
asepsia clínica (por no decir museográfica); son líneas que se convierten en
hilos que se suman para devenir en cuerpos invasores –como la representación de
la transmisión neuronal– en el espacio. El drama, la esperanza y el sufrimiento
que reconoce (que descubre) en Tijuana, se ven manifestados en sus gestos;
entre el molde y la aparición, en sus escorzos: cuerpos dichos como una
abstracción que los desmiembra y desarticula para dejar abierto un último
sentido tan violento como trascendente.
Wolski dijo que al conocer Tijuana se identificó con su carácter de frontera. “Una frontera ligada a los emplazamientos; no es cualquier ciudad, en ella se viven el drama, la esperanza, la limitación, el sufrimiento”. Las impresiones que tuvo durante su primera visita a Tijuana, en particular el paisaje de cruces que adorna la valla fronteriza, lo llevarían a crear su pieza en terracota Los cruces. Según sus propias palabras, dichas al semanario Zeta: “Es un paisaje horizontal, una escultura que se desarrolla en el piso y sube a la pared”. Sus esculturas e instalaciones resultan, en primera instancia, tan literales como sus descripciones. Los cruces es una escultura hecha de eslabones de terracota, una cadena dispuesta sobre el piso de la sala en dos pilas. La calidad de la terracota es tan porosa que parece tricot.
Los lazos, los vínculos –tanto físicos como espirituales–, son los que determinan su obra. Los eslabones y las cadenas son un motivo recurrente, una obsesión. Una de las piezas principales de esta exposición es una cadena –literal– de gran formato, de color blanco, colgada del techo y sujeta al suelo. El cuerpo de la escultura permite la ilusión de un espacio sujeto; la cadena mantiene unidos el techo y el suelo en un tensión evidente, una sujeción que invoca al originario (de la misma manera que los motivos que, de manera alegórica, señalan el lugar de la tierra y el cielo en los relatos cosmogónicos). La cadena deja sentir una tensión al llamar la atención sobre el espacio que ocupa y señalarlo; como si la cadena mantuviera unidos el techo y el suelo. Si no fuera por esta cadena figurada (puesta en evidencia), el cielo se perdería en el arriba, y el suelo caería irremediablemente hacia abajo.
El encadenamiento, tan obvio en esta pieza, se repite como parte del proceso de su obra. Hace eslabonamientos de diversos materiales orgánicos (semillas de calabaza, colorines, huesos de pescados) hasta producir los tejidos para las indumentarias sobrevivientes de antiguos pobladores imaginados, dispuestas en exhibición como prendas que provienen de un futuro muy remoto. Wolksi apela, de igual manera, a los tropos en los que se reconocen el pasado y el futuro para crear un espacio personal dentro de la asepsia de la sala de exposición. La convierte en un escenario que invoca –tal vez, como impronta cultural– aquellos utilizados por Stanley Kubrick en sus filmes futuristas de principios de los setenta. Sus recurrencias de tema y forma: las tramas originarias en forma de caracoles, las prendas tejidas de materiales orgánicos (producto de la apropiación de folclores visitados, pero también, resultado imaginado de una supervivencia postapocalíptica), los patrones concéntricos tallados en discos de granito, la fragilidad hecha casi de aire de sus piezas de terracota, se acumulan en una experiencia que remite a la vez a las salas de exposición de un museo de antropología, las de un museo de historia natural y las de un museo de arte contemporáneo. No sé si sea de manera intencional, pero Wolski, entre los alcances formales de lo orgánico y los extremos que validan el pillaje cultural, hace futurología (en los mismos términos paródicos de su coetáneo, el escritor Stanislaw Lem, en el Congreso de Futurología).
La exposición, curada por Santiago Espinosa de los Monteros, recoge el trabajo realizado por Wolski a lo largo de los últimos veinte años. Según las palabras del texto del curador: “La mirada siempre inquisitiva de Wolski ha sabido despojar los objetos cotidianos de todo aquello que él considera superficial, y a la vez hace un llamado de atención sobre las cosas que nos rodean. Es por ello que los magnifica y agiganta”. En esta magnificación, o mejor dicho, agigantamiento, juega Wolski –con parsimonia lírica– con las ucronías de un pasado futurista, de olmecas astronautas. Es difícil no hacerlo, frente a las reproducciones de los anillos del juego de pelota puestas en las paredes de la sala, una frente a la otra, en remedo de la cancha milenaria.
RICARDO POHLENZ