El término slow art (arte lento) fue creado para aplicarlo al consumo del arte. Tim Slowinsky, un artista que creó una empresa comercial bajo ese nombre, usó el término por primera vez en 1978 (un garabato en la pared de su estudio, y la empresa comenzó a funcionar en 1995). Existe un movimiento que comenzó en 2009 para dedicar un día al Slow Art, patrocinado por una cantidad creciente de museos alrededor del mundo (el próximo día será el 27 de abril de 2013, y en el momento de escribir esto el movimiento cuenta con 86 instituciones que anunciaron su participación), guiados por un cierto idealismo y respeto.
En su espíritu, el movimiento se parece al de la comida slow introducido por Carlos Petrini en 1986, en oposición al proceso McDonalización de la dieta global. El motivo fue una protesta contra la instalación de una sucursal de McDonald’s en Roma. Petrini subrayó la idea de lentitud para la comida, en contraposición al popular fast food o comida rápida. El movimiento correspondiente, slow food, comenzó en el norte de Italia y hoy cuenta con comunidades en 150 países, donde fomentan las comidas hechas con productos cosechados localmente y que respetan un equilibrio ecológico, en oposición a las calorías carentes de valor nutritivo. De hecho, es con este movimiento que la palabra slow adquirió su poder internacional. Slow food tiene una ideología y coherencia en su militancia. Slow art, en cambio, es un movimiento mucho más falto de foco tanto en su pensamiento como en sus acciones.
Recogiendo todo esto, y probablemente tratando de explotar un título que resulta ser seductor, el Swedish National Museum de Estocolmo presentó una muestra de Slow Art1. El título es engañoso porque lo que se exhibió son piezas pertenecientes a la colección de diseño y artesanía del museo que subrayan el tiempo empleado en la manufactura de los objetos. Los carteles explicativos equiparaban en forma tediosa el aparente exceso de mano de obra con la meditación. La mayoría de las etiquetas informaban sobre la cantidad de horas empleadas en la producción, la necesidad de planear el proyecto con antelación y el peligro de los errores. También se subrayaba, como algo negativo, que las mismas piezas podrían ser producidas más rápida y eficientemente utilizando medios industriales. Y luego se proponía que el visitante contemplara la obra con un tiempo acorde al utilizado por el artista.
Todo esto –los textos superficiales y los acentos mal puestos con respecto a lo que debiera ser una obra de arte– hacía que la muestra no fuera satisfactoria. Sin embargo, había piezas que son ejemplos de una artesanía exquisita. Desgraciadamente, al mezclarse con otras obras que son nada más que ejemplos de laboriosidad, pierden su importancia.
Por otro lado, hay que notar que el catálogo redime la muestra al ponerla en una perspectiva histórica y cultural y al destacar algunos puntos relevantes, por ejemplo, ¿cómo es utilizado el tiempo tanto en la producción artística como para la contemplación?, un tema que no es frecuentemente discutido en profundidad. Mucho más que lo que lo que la exposición nos ofrecía, éste y otros temas merecen una discusión, para lo cual me referiré también a obras que no están incluidas.
En cierto modo, todas las implicancias de lo que la introducción del catálogo menciona con respecto al concepto de lentitud en otras ramas (la ciencia slow, por ejemplo, pide que se utilice menos tiempo en publicaciones y que en cambio se lea más) giran alrededor de la declaración que hiciera Benjamin Franklin en 1748, cuando dijo que “El tiempo es dinero” (Time is money). Es un concepto que parece haber arruinado seriamente a la sociedad, y cuyos efectos todavía estamos tratando de deshacer. Esta construcción ha distorsionado nuestras actitudes hacia la producción y ha logrado que sea aceptable que no se produzcan determinadas cosas porque no son rentables. La cantidad de mano de obra una vez traducida en dinero se convierte en inaccesible y queda reducida a algo para la nostalgia, sin un uso práctico.
Mientras que la muestra trataba de celebrar obras producto de un trabajo intensivo y de artesanías sin afán de lucro, al final terminaba subrayando la transposición que hiciera Franklin del producto al tiempo de producción. La muestra, por ejemplo, incluía un logro bastante asombroso de Sebastian Schildt. El artesano, partiendo de una hoja de plata del tamaño de un plato y de cuatro milímetros de espesor, fabricó una jarra con una perfecta apariencia industrial. Dio unos cien martillazos por minuto (el cartelito correspondiente nos ayuda en la aritmética informándonos que esto equivale a 6000 martillazos por hora) para repujarlo, y le llevó entre setenta y cien horas terminar el trabajo. Al margen de cómo fue hecha, la jarra tiene un buen diseño elegante. Sin embargo, eso aquí parece tener sólo una importancia secundaria que únicamente sirve para darle validez al proyecto.
La presentación de Slow Art sugiere que existe una batalla con un enemigo encarnado en el modernismo y el conceptualismo del siglo XX. Éstos presumiblemente son los culpables del desprecio con el que hoy en día se maltratan las artesanías tradicionales. Uno de los ensayos del catálogo cita a Terry Smith (un antiguo miembro de la sección australiana del grupo Art and Language, y también un historiador del arte contemporáneo): “El éxito sobrecogedor de la modernidad, condicionada por la producción masiva y el consumo durante principios y mitad del siglo XX, ha relegado a la artesanía a ser un significante de lo opuesto de la modernidad: la tradición”2.
Aquí se podría establecer una proporción paralela: las hamburguesas McDonald’s son a la buena comida lo que la producción en masa es a una buena obra artesanal. Con ambas cosas, slow food y arte slow, se supone que se restituye la posibilidad de un consumo sano. Sin embargo, el paralelo no es demasiado preciso. En el campo de la comida la meta es reeducarnos para adoptar costumbres sanas, para comprender y promover las ecologías locales y beneficiarnos de ellas. El diálogo entre comer y cocinar es muy claro, no importa si se come lo que se cocina o si se cocina para otros. En arte la situación es mucho menos clara: sí, podemos aceptar el argumento de una oposición y guerra de la modernidad contra la tradición, pero ésta no se basa en el consumo. Lo que sucede en la realidad es que con el arte slow hay un desfase del consumo de lo que es el arte respecto a cómo se hace el arte. Una vez que ese desfase sucedió, ya no importa si lo que se consume se conecta con el arte o no. Lo que se consume es el resultado de una acción más o menos mecánica, y no de un sentimiento o de un pensamiento.
No importa cuáles teorías apoyan a la exposición Slow Art, la muestra arrastra esta carga. En estos tiempos de marea cultural baja ocasionada por los cortes de fondos, los museos están forzados a recurrir al truco de reordenar sus colecciones para no tener que pedir obras prestadas y pagar encajonado, transporte y seguros adicionales. Esto se hace en la forma más elegante y seductora posible, y, de hecho, es un paso positivo. Ayuda a revitalizar objetos que, a pesar de su calidad, de otra manera quedarían enterrados en polvo y telarañas. Obliga a los museos a recontextualizar sus colecciones y revaluar su validez dentro de un marco contemporáneo, en lugar de los criterios utilizados originalmente para adquirir las obras. Por lo tanto, la intención de la muestra era entendible, aun si Diseño Slow o Artesanía Slow pudieran haber sido títulos más certeros3.
El problema del énfasis en la artesanía es que con él se trata de mezclar dos cosas que en realidad no se conectan. No importa cuán profundamente uno esté inmerso en la meditación y cuánto se muestren en público las búsquedas de una verdad espiritual personal, es muy poco probable que quienquiera que lo esté observando caiga en un trance. De manera que no importa cuán intrincada sea una pieza de bordado, incluso si hay que utilizar una lupa para ver las minúsculas puntadas. Tampoco es probable que el que esté mirando saque en limpio algo que no sea el aceptar la enorme paciencia y dedicación de quienquiera que haya sido el o la que lo bordó. Éste es el caso de Suzy Strindberg, quien, en una pieza de 10 x 12 centímetros, hizo un paisaje con miles de hilitos. Y la etiqueta informa que “el proceso incluye un elemento de meditación”.
Cilla Robach, curadora de la muestra, sigue las declaraciones de Terry Smith ya citadas, y comenta que al definir a las artesanías como antimodernas y reaccionarias, éstas fueron “radiadas y marginadas del debate público”4. Si bien considerando los hechos esto es cierto, el argumento sólo refleja la chatura de las discusiones que se tienen sobre el tema. Se presupone que el arte basado en ideas ve a la artesanía como si fuera una interferencia o un impedimento para que una idea se exprese con claridad a través del objeto (o documento) que la presenta. Pero esto únicamente es cierto en la medida que el material o la artesanía son culpables de causar una erosión de la información. En la realidad existe una categoría de “artesanía conceptual”, que siendo fiel a una idea favorece el trabajo obsesivo, siempre que la obra permanezca conectada o esté al servicio del contenido.
Es en este punto, en la actualidad, en el cual el arte y la artesanía pueden integrarse verdaderamente. La cuestión es cómo lograrlo: ¿manteniendo la artesanía tal cual se ha estado utilizando y refinado a lo largo de los siglos o buscando nuevos caminos que, sin embargo, se acomodan a las reglas? ¿Cómo se insertan las fotografías de Andreas Gursky –con sus múltiples tomas e infinitos retoques digitales– en todo esto? Pero más directamente, uno también puede pensar en los ejemplos de Tom Friedman. En ellos la artesanía visiblemente obsesiva se convierte en el apoyo tautológico de la obra. Ése es el caso de su rollo de papel higiénico (1990), perfectamente rebobinado sin el tubo de cartón central. O en los de Jorge Macchi, con menos trabajo pero con un esfuerzo perfectamente calibrado, ejemplificado en Vidas paralelas (1998): dos cajillas de fósforos abiertas que muestran en ambas exactamente la misma organización aleatoria. Tanto en Friedman como en Macchi, la parte artesanal es fundamental para completar las piezas.
Hace varios años Karin Sander exhibió una pieza en la Bienal de Venecia (creo que en 1999) que, quizás paradójicamente, ejemplifica una posible fusión del concepto de arte con el de artesanía. En su Chicken’s Egg, Polished, Raw, Size 0 (Huevo de gallina, pulido, crudo, tamaño 0, de 1994), el huevo, totalmente brilloso, parece real aunque quizá es de vidrio, pero el público no tiene cómo verificarlo. El título, sin embargo, evoca una cantidad interminable de lijados delicados sólo interrumpidos por accidentes desafortunados que obligarían a recomenzar el trabajo una y otra vez, desde cero y con optimismo. Por un lado, el espectador queda anonadado con la representación perfecta de la futilidad y la dedicación. Por otro, el diálogo con la pieza es el mismo que se tendría si la obra fuera un huevo real, hecho de acuerdo con las especificaciones del título, logrando así que el acto de observar se cargue de misterio.
En relación con el arte, la discusión de estos temas no es ni a favor ni en contra de la artesanía. Ponerlo en esos términos invoca una guerra falsa. El tema real es si una tradición de buena artesanía que respeta el objeto pero que no trata de temas relevantes merece o no ser clasificada como arte.
Esencialmente, la artesanía en el sentido tradicional trata de la ejecución. La admiración dedicada a una obra se aplica dentro de una gama limitada que va desde un “bien hecho” a un virtuosismo excepcional. La admiración se dirige tanto a la apariencia como a la mecánica interiorizada que se utilizó en el procedimiento. En sus ensayos, Robach se refiere al concepto “conocimiento tácito” como algo opuesto al “conocimiento teórico”. El conocimiento tácito es aquel que no necesita ser expresado con palabras. La artesanía es un juego de habilidades que fueron absorbidas más allá de la conciencia, por ejemplo, la dactilografía al tacto, hacer girar la masa de la pizza para que el disco bailotee encima de la cabeza del que la amasa, o el malabarista que mantiene sus naranjas o bolos circulando en el aire. Es de lo que John Baldassari se burlaba en su obra de 1973 cuando tiraba tres pelotas hacia el cielo y trataba (en sus 36 intentos) de documentar una línea recta (no lo logró). Y luego está la admiración por el tiempo aprisionado en la obra. El objeto artesanal actúa como un receptáculo del tiempo empleado en hacerlo y parece guardarlo para que el espectador lo admire.
Extrañamente, cuando hay un equilibrio entre el tiempo/artesanía y la apariencia que se trata de lograr, la parte artesanal termina siendo aceptada como algo dado, y no como un logro destacable. Es sólo cuando ese equilibrio se rompe que la artesanía se independiza y se convierte en un aspecto elogiable por su presencia, o criticable por sus fallas. Cuando la artesanía tiene éxito a pesar de sobrepasar ese equilibrio, es porque logra una transmutación. La artesanía y el tiempo pueden llegar a lograr un acto de magia, por ejemplo, en Lo Spirato (Expiración, 1973) de Luciano Fabro. Las formas de una sábana esculpida en mármol muestran la huella de un cuerpo que ya no está presente, de manera que la conciencia del mármol deja de existir.
La habilidad que logró transmutar el lienzo en mármol, en este caso, no es propiedad de Fabro sino de un artesano italiano anónimo en una cantera de Pietrasanta. Alguien allí siguió las instrucciones de Fabro. Esta delegación de actividades nos plantea preguntas de tipo biográfico (¿Fabro sería capaz de esculpir el mármol por sí mismo?) y referentes a la autoría (¿La pieza costaría más si Fabro la realizara él mismo?), pero no afecta la efectividad de la obra.
La exposición partía del principio que todos los autores fabricaron sus obras y, por lo tanto, eludía muchas de estas preguntas. Cuando el propio autor es el trabajador, no hay una paga conmensurable con el trabajo y estamos en presencia de una explotación que sólo se justifica por intangibles. Pasi Välimaa, uno de los expositores en Slow Art, se refiere a su trabajo como una “manufactura de lujo”. La etiqueta explicaba: “El lujo consiste en la indulgencia de permitirse a uno mismo el trabajar en un solo objeto por tanto tiempo”. Otros carteles para expositores tienen comentarios como: “Su método es arduo y lleva mucho tiempo”; “Su trabajo lleva tiempo y requiere un máximo de atención y paciencia. El proceso da mucho tiempo para la reflexión”; “Consta de 35.555 nudos divididos en 255 filas, un trabajo que llevó más de 200 horas para completarse”; “La preparación lleva tanto tiempo como el proceso de cortado”; “El proceso incluye un elemento de meditación”; “Para Gonjo, la repetición es un acto de meditación que le da una sensación de protección, seguridad y control”.
La meditación emerge como un gran incentivo entre los que participan en la exposición. Se supone que esto significa que producir la obra uno mismo es preferible, ya no por razones prácticas (como la falta de medios económicos para contratar a alguien o la necesidad de retroalimentación del material durante la producción), sino porque el acto mismo tiene una profunda importancia personal. Sin embargo, ninguno de estos elementos parece tener relevancia para las partes más importantes de la comunicación necesaria para la obra de arte. La meditación, particularmente, es un asunto personal y privado, sin mayor importancia para el público. Una obra en la muestra parece conectar y superar esto y logra conectar el acto privado con el espectador: la pieza de Mafuno Gonjo (con el título desafortunado de Beauty has a thorn, o La belleza tiene una espina). Consiste en un vestido hecho con pequeños trozos de vidrio enganchados con alambre, e iluminado para echar sombras misteriosas en la pared. Es una de las pocas obras poéticas y evocadoras en la muestra, sin que haya que tener en cuenta la mentada “sensación de protección, seguridad y control”.
Dado que la efectividad está en la obra misma, y no en quien la hizo, uno se pregunta cuáles son los beneficios de invertir tiempo en la producción de una obra. Una vez que la artesanía es efectuada por otra persona que no sea el autor, enfrentamos una operación de remuneración de mano de obra. La obra de Wim Delvoye, Concrete Mixer (Hormigonera, 1992), otra referencia a una obra externa a esta muestra, fue esculpida en madera por artesanos de Indonesia. Comentando la pieza, Delvoye cuenta en un reportaje hecho por Peter Hill: “Utilizo la artesanía, a través de otros, de una manera muy irónica. La violo, mientras que él [Jean-Baptiste Ngnetchop] crea sus bellos billetes de dinero en madera. Aquí, [en mi obra], a pesar de que todavía es escultura en madera, mi obra se convierte en una hormigonera y en una barrera para el tráfico. También se convierte en una violación total. Tienes que imaginar que mucha de la gente en esa parte de Indonesia nunca vio una hormigonera en su vida. Y lo más lindo es que encuentran que la hormigonera original es muy bella y que el trabajo que hicieron para mí esculpiéndola es horrible. De manera que todo esto permanece dentro de una forma muy europea de trabajar y de ver”5.
Los comentarios de Delvoye introducen el tema de la localidad y de cómo los sobreentendidos tácitos –tal cual son ilustrados por la relación de los artesanos indonesios con su hormigonera– hacen que una obra tenga relevancia para una cultura local o meramente quede como un ejemplo de una contratación de habilidades y oficios. Es allí donde Slow Food lleva una gran ventaja. Se preocupa tanto por la comunicación social como por la satisfacción personal íntima. Slow food parece tener un equilibrio en sus metas. El Arte slow o la Artesanía slow parecen indecisos y sin foco. O mejor aún, la muestra de Slow Art por lo menos puede ser considerada como un slow food para la reflexión, pero no más que eso.
NOTAS
1. Slow Art, Nationalmuseum, Estocolmo (Suecia), mayo 10, 2012-febrero 3, 2013.
2. Cilla Robach, Slow Art, catálogo de la exposición, “Time and the Artistic Process,” nº. 7, p. 22. La cita de Smith fue tomada de “Craft, Modernity and Postmodernity”, en Craft & Contemporary Theory, ed. Sue Rowly (St. Leonard, 1997) pp. 18-19.
3. Una nota en la introducción apunta los usos de slow y señala la existencia del término Slow Design, con sus deberes ecológicos, y Slow Craft, ya utilizado para una muestra en Engelska Magasinet en Reijmyre (Suecia), en 2011. Ibid., nº. 5, p. 14.
4. Ibid., p. 17
5.http://www.superfictions.com/elgrecol/WimDelvoye.htm (accedido el 19.10.2012)
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor Emérito del SUNY College, Old Westbury.