Esta es una exposición muy amplia y heterogénea que realiza una cala en el arte de América Latina de los años ochenta y noventa del siglo pasado y que pone el énfasis en las manifestaciones más excéntricas, provocadoras e incluso violentas del mismo. Y que lleva muy lejos su voluntad de revaluar aquello que se mantuvo en las márgenes de las instituciones artísticas del continente o fue excluido de las mismas, que ha dado cabida a numerosos documentos, registros y publicaciones que difícilmente pueden ser calificados como artísticos. Hay incluso materiales que sus propios autores consideraron en su día nada más que medios de agitación y de expresión política de movimientos y tendencias políticas radicales cuya visibilidad les era negada por los media hegemónicos, habitualmente fieles al poder o directamente encarnación del mismo. Y si ahora están siendo expuestos en el Museo Reina Sofía de Madrid es gracias a la aceptación por el mismo del concepto de “activismo artístico” utilizado por los investigadores asociados a la Red de conceptualismos del Sur para justificar su inclusión. Ellos lo explican así, en un texto incluido en el catálogo: “El concepto ‘activismo artístico’ surgió en el seno de la politización de la vanguardia europea de entreguerras, y su uso conspira contra el confinamiento de la práctica artística en una esfera autosuficiente y por lo mismo aislada del resto de las prácticas sociales y políticas”. Y añaden que, aunque reconocen que una parte importante de las “prácticas” representadas en este exposición “nunca utilizaron este concepto”, les ha permitido articular su propio trabajo investigativo y curatorial, debido a que no lo consideran un concepto cerrado o unilateral sino un conglomerado de características disímiles que se “articulan transversalmente mediante ciertos ritornelos”.
Por lo demás, el suyo es a la vez un llamamiento impetuoso y un anticipo de sus contenidos. El llamamiento a “perder la forma humana” lo entresacaron sus curadores de un texto programático del artista y activista argentino Carlos “Indio” Solari, líder de la banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, que incitaba a “perder la forma humana en un trance” capaz de desarticular “las categorías vigentes” y proveer “emociones reveladoras”. Y alcanza su pleno sentido cuando se advierte que es un llamamiento de época que no podría haberse formulado y escuchado en una época que no fuera de crisis generalizada de la condición humana y de cuestionamiento radical del papel del cuerpo humano como constancia o la garantía indudable de dicha condición. Cuestionamiento que sin embargo fue producido por motivos muy distintos entre sí, unos de naturaleza política y otros de índole cultural. A la primera clase de motivos pertenece la ominosa innovación en las técnicas del terrorismo de Estado introducida por el decreto conocido popularmente como de Nacht und Nebel, expedido el 7 de diciembre de 1941 por el régimen nazi con el propósito de reprimir la resistencia en los países ocupados del Este de Europa, que fue recuperado y actualizado por las dictaduras militares del Cono Sur, especialmente por la argentina y la chilena. Según las declaraciones del mariscal Keitel en el Proceso de Núremberg, Adolf Hitler había explicado que “el efecto de disuasión” de la detención y la ejecución clandestina de los adversarios políticos radica en que “a) permite la desaparición de los acusados sin dejar rastro y b) que ninguna información puede ser difundida acerca de su paradero o destino”. Y había agregado que “la entrega del cuerpo para su entierro en su lugar de origen, no es aconsejable porque el lugar del entierro puede ser utilizado para manifestaciones […] A través de la diseminación de tal terror toda disposición a la resistencia entre el pueblo será eliminada”. Pero si esta “eliminación” no se consiguió en la Europa ocupada por la Alemania nazi tampoco surtió efecto en Argentina, donde la táctica del desvanecimiento en el aire del cuerpo de la víctima, su estado de suspensión indefinida entre la vida y la muerte, fue respondido de una manera tan innovadora en términos de política emancipadora como lo fue de hecho el decreto de Nacht und Nebel en el ámbito de los regímenes represivos, que durante tanto tiempo confiaron, como está bien documentado, en el efecto intimidador y disuasorio de la exhibición pública de las ejecuciones y los suplicios. Me refiero aquí a las Madres de Plaza de Mayo, quienes, apelando a la intangibilidad de las madres y al derecho a defender sin atenuantes la vida de sus hijos reconocido por tantas culturas, generaron un extraordinario movimiento de oposición que sacó a la luz pública el pecado original que la dictadura militar se empeñaba tercamente en soslayar: la desaparición forzada de personas. El escamoteo sine díe del cuerpo de la víctima. El ejemplo fue pronto imitado por las Mujeres por la Vida, en Chile.
La exposición dedica un buen capítulo a la documentación y los registros de las actividades generadas por estos movimientos, que incluye tanto material fotográfico y periodístico de la época como carteles, pancartas y publicaciones diversos, entre los que destacan los de los colectivos de activistas chilenos que acuñaron y que pusieron en circulación con distintos motivos y en distintos contextos de protesta o rechazo de la dictadura de Augusto Pinochet: la escueta consigna NO +. No más desaparecidos, no más tortura, pero también “nosotros somos +”. En la primera sala dedicada a este capítulo se ha reconstruido una proyección luminosa sobre el suelo desnudo de una silueta humana, acompañada de un texto que es la evocación de un desaparecido y la denuncia de su desaparición: “Toda la verdad. Dalmiro Ores. 16.12. 82”. Y en esa sala y en las siguientes se exponen registros de intervenciones y performances, esas sí de evidentes pretensiones artísticas que tuvieron el propósito de escenificar, tematizar o domeñar la inquietante anomalía de la desaparición del cuerpo de la víctima. Su existencia sólo en el recuerdo y en la movilización solidaria. Entre ellas sobresale el homenaje rendido a Sebastián Acevedo por el colectivo chileno Las Yeguas del Apocalipsis mediante una instalación de copas de cristal y un audio que la acompaña y que permite escuchar los nombres de una larga fila de detenidos desaparecidos. Colectivo del cual también se muestra una reconstrucción de la performance Bailar la cueca, realizada en la sede de la Comisión chilena de Derechos Humanos en Santiago de Chile, el 12 de octubre de 1989, en la que los dos integrantes del grupo bailan una cueca sobre un mapa de Suramérica cubierto sintomáticamente de cascotes de botellas de Coca-Cola. Es igualmente reseñable El hombre de arena, una instalación realizada en 1982 por el colectivo argentino El Periférico de Objetos. Pero probablemente el ejemplo más refinado desde el punto de vista estético lo ofreció la Compañía Argentina de Mimo, que en 1980 realizo una serie de performances en las que sus integrantes desnudos interpretaron situaciones como las detenciones, las torturas y los fusilamientos clandestinos. Gianni Mestichelli enseña seis fotografías en blanco y negro de gran formato de esas dramáticas interpretaciones y doce de mediano formato.
Las otras determinaciones de la crisis de la forma humana son de naturaleza cultural, como ya dije, y apuntan a su vez en distintas direcciones. Una de ellas la representan en esta exposición las obras, intervenciones y prácticas centradas en cuestiones de género e identidad sexual y realizadas por artistas y colectivos para quienes definitivamente la política es sexuada y la sexualidad es política. O como sentenció Bárbara Kruger: “Your body is a battleground” (Tu cuerpo es un campo de batalla). Y que en consecuencia tendieron a hacer suya la consigna lanzada en los años ochenta por el Frente de Liberación Homosexual de Argentina: “El machismo es fascismo”. El ejemplo más antiguo en Perder la forma humana de este inesperado modo de acción política incluido en esta muestra es El perchero, una intervención realizada en 1975 por el artista Carlos Leppe en la galería Módulos y Formas de Santiago de Chile, y en la que el artista colgó tres fotos en blanco y negro de sí mismo copiadas a tamaño natural. En dos de ellas aparecía como una exuberante cantante de ópera, con dos recortes en el pecho del traje de tela satinada que permitía ver sus tetillas, y en la del medio aparecía desnudo, con esas tetillas y sus genitales cubiertos con gasa y esparadrapo. Esta teatralización de la diferencia sexual, unida al tachado de los órganos corporales que garantizan “naturalmente” esa diferencia, puso en escena el carácter convencional, contingente, histórico de la misma, abriendo así una brecha temprana en los modos de legitimación de un machismo que los activistas argentinos consideraban el sustrato del fascismo específicamente latinoamericano. Quien también elaboró una eficaz imagen subversiva de los estereotipos de identidad sexual acuñados por la cultura patriarcal fue el artista brasileño Eduardo Kac –que en los años ochenta del siglo pasado formó parte del colectivo Ov3rgoze–, de quien se exhibe una foto en blanco y negro, igualmente de tamaño natural, en la que Kac aparece completamente desnudo y en la que el lugar de su pene está ocupado por una vagina. Desafiante sustitución que repite el colectivo mexicano Polvo de Gallina Negra, formado por María Bustamante y Mónica Meyer, en la obra de 1987 titulada Mujeres con falo y hombres embarazados. Pero quizás la obra más audaz y provocadora entre todas las exhibidas sean las dieciocho fotos de gran formato que documentan la performance Rosa Cordis, realizada por Sergio Zevallos en Lima, en 1986, en la que un travesti vestido apenas con prendas íntimas se acicala, después se masturba y finalmente encula a un hombre moreno, pobre y de barriada, como es de barriada el precario escenario de esta acción. Al lado de esta obra resulta sofisticada y sutil la serie de fotografías Sobre porcelana que el artista colombiano Miguel Ángel Rojas tomó con cámara oculta en la penumbra de los encuentros homosexuales en la sala de proyecciones de la sala de cine Faenza, en el Bogotá de los años ochenta.
Por su parte la artista argentina Liliana Maresca exploró no tanto el carácter mutante y polimorfo de la diferenciación sexual sino también su carácter radicalmente artificial. Su condición de producto social y políticamente determinado en una sociedad, que lo es también de la máquina y de la objetividad. En 1983, y en colaboración con el fotógrafo argentino Marcos López, realiza una sesión fotográfica en la que ella se acopla con una máquina célibe que ella previamente había diseñado y construido. El resultado, igualmente expuesto, es una secuencia de imágenes que también podrían pasar por ilustraciones del devenir maquínico deleuziano.
El patetismo de las formas ya mencionadas de cuestionar la evidencia del cuerpo humano, así como la identidad sexual, es balanceado en esta exposición por las obras de los artistas que optaron por apropiarse de las estrategias carnestoléndicas y orgiástica de la confusión de los cuerpos y la disolución de las identidades. Ésa fue la opción desde luego de Carlos Solari y del grupo de rock con el que ofreció a los espectadores sus conciertos, y como es habitual en el ámbito del rock, una experiencia verdaderamente extática. Pero también del colectivo brasileño Ov3rgoze, antes mencionado, y cuyas acciones, ampliamente documentadas también en esta exposición, fueron una vibrante reivindicación del placer sexual generado por la orgía y la danza que entroncaba no sólo con la formidable tradición carnavalesca de Brasil sino con las propuestas performativas de Lygia Clark o de Cildo Meireles. Igualmente se proyecta el video que registra la performance abiertamente inspirada en la estética y la coreografía de las comparsas del carnaval de Río de Janeiro, realizada por el artista travesti Ney Matogrosso en 1988 en el Festival de Montreaux. En Argentina esta tendencia a promover el goce dionisíaco en los ámbitos del arte encontró una buena representación en los Museos Bailables, un proyecto curado en Buenos Aires por Fernando “Coco” Bedoya, que lideraba el colectivo GAS-TAR/C.A.Pa.Ta.Co, de orientación trotskista. “A lo largo de 1988 –informa el catálogo de Perder la forma humana– Bedoya organiza cuatro Museos Bailables, en rigor, convocatorias a artistas visuales, fotógrafos, cineastas, músicos, poetas, performers, mimos, estencileros, y demás, para ocupar durante una noche el ámbito de distintas discotecas de aquellos años […] La actividad habitual de la discoteca no se interrumpía, sino que se veía sorprendida, interferida o afectada por un cúmulo de propuestas artísticas. El propio nombre del acontecimiento contenía el oxímoron, la invitación al desorden: ¿se puede bailar en un museo?, ¿puede una discoteca devenir museo?”. La estrategia de Bedoya sin embargo no fue esfuerzo aislado sino que participó a su manera en el empeño de un cierto número de artistas y de colectivos de la época de recuperar y renovar la alianza extraviada entre León Trotski y André Breton, suscrita en 1937 en México. Entre ellos, el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Grupo de Arte Experimental Cucaño de Rosario, que unieron fuerzas con el colectivo Viajou sem passaporte de São Paulo, para relanzar el movimiento surrealista internacional. Su consigna: “El surrealismo está en otra parte. El movimiento surrealista debe encarnar en el movimiento surrealista ya”.
En el tramo final del recorrido de la exposición la documentación sobre las performances y las experiencias teatrales cede su protagonismo a la documentación sobre el rock y su mundo, y específicamente, sobre los grupos de rock que hacen suyas las propuestas radicales del punk británico. Que puede interpretarse como un movimiento violento en una coyuntura especialmente violenta de la política y la sociedad británicas, de la misma manera que los grupos de rock que protagonizan esta parte de Perder la forma humana pueden leerse como intérpretes de una coyuntura que en América Latina ya no está dominada por las dictaduras militares del Cono Sur. Son los años del regreso de la democracia y del auge y del neoliberalismo, y en los que la fuente más ominosa del terror ya no son ni los paramilitares ni los guerrilleros en franca desbandada sino aquello que el artista peruano Herbert Rodríguez califica de Violencia estructural, en un cuadro collage que superpone los distintos rostros de la misma: el terrorismo, los secuestros, el racismo, la corrupción, el sida, el consumismo, las drogadicciones, etcétera. Es a este catálogo maldito –en el que sin embargo falta el feminicidio– al que responden grupos de rock como los Pinochet Boys de Chile o los Poetas Mateístas de Argentina, con unas estéticas sarcásticas y agresivas que se sitúan muy lejos del hedonismo carnavalesco. E igual hacen pintores como Juan Dávila, de quien se expone El arte e$ homosexual, un enorme cuadro formado por cuatro tableros unidos en el que un hombre desnudo se besa con un arlequín pintado a la manera del Picasso cubista rodeado de citas chocantes de arte y artistas modernos y contemporáneos. O el políptico Viva Chile del también chileno Álvaro Oyarzún, que coquetea abiertamente con la estética salvaje del cómic underground norteamericano de los años setenta y ochenta del siglo pasado, a lo Richard Crumb. A la violencia anónima, ubicua y difusa que desde entonces comienza a asediar a la mayoría de las metrópolis latinoamericanas estos artistas y activistas respondieron muy pronto exaltando paródicamente la violencia. Como si asumiéndola en sus obras pudieran exorcizar la violencia inhumana que se enseñoreaba de las calles.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad Europea de Madrid.