Al salir de la exposición de Luiz Zerbini, me vino a la mente una famosa antinomia entre dibujo y color. Si el dibujo, en la tratadística clásica, se relaciona usualmente con la imitación, el estudio del cuerpo humano y la racionalidad, el color está vinculado con la emoción, la impulsividad y géneros artísticos como el paisaje y la naturaleza muerta. El artista Giorgio Vasari, por ejemplo, en algún aparte de su libro sobre las biografías de los más importantes artistas del Renacimiento italiano, de 1568, recuerda un comentario sobre Tiziano hecho por Miguel Ángel. Habría afirmado que admiraba mucho el colorido del primero, pero que era una lástima que los artistas venecianos no fueran conocedores del dibujo; si lo practicaran mejor, ciertamente serían los mejores pintores.
Llamada Amor, esta exposición reunía trabajos inéditos y obras presentadas en exposiciones de la última década. Según el texto de presentación, del propio Zerbini, el título se basa en un comentario hecho sobre una pintura de grandes dimensiones en la que trabajaba por un dilatado período. Al oír un sorprendido “¡Nossa, é muito amor!” (literalmente, “Nuestra [Señora], es mucho amor”), el artista comenzó a enfocar su investigación artística a través de esa palabra que, también lo indica en su texto, es un lugar común, y sin embargo, polisémico.
¿Y cómo no tener semejante reacción al depararnos esa serie de pinturas de grandes dimensiones? Con cerca de tres a cuatro metros de ancho y de altura, el espectador se ve colocado en un lugar de pequeñez frente a la potencia de estas imágenes; no se trata apenas de hacer algo grande, sino de un monumento a la pintura capaz de hacernos sentir devorados por la visualidad. Al recorrer con los ojos estas pinceladas, podríamos decir que se trata de una pintura interesada en crear paisajes. En Mamanguá–Recife, por ejemplo, desde el titulo ya hay una orientación geográfica. Sobre la tela hay hojas frente a la penumbra de las ramas de otro árbol. A su lado, piedras cubiertas por una especie de limo, y sobre ellas, un pez fuera del agua.
Parecería ser éste el mismo lugar del contemplador de estas imágenes; todo se encuentra fuera de su medio, descolocado, fuera del agua. ¿Hasta qué punto podemos continuar aquí con un análisis formal todavía basado en parámetros perspectivos? Un parlante, un bombillo y una chinela también están presentes. ¿Deberíamos ampliar nuestro concepto de paisaje encauzado por la imitación de la naturaleza e iniciar un discurso sobre un “paisaje contemporáneo” compuesto por la apropiación de imágenes de la “tecnología”? Esta última palabra, muy usada en el acercamiento al arte contemporáneo cuando se trata del uso de objetos digitales, parce requerir otra lectura de la obra de Luiz Zerbini. Tal vez debiéramos revisar esa palabra según su primera concepción, venida del griego, como techné (arte) y logos (lenguaje), o sea como un estudio sistemático de un oficio, el de la pintura, en este caso. Con ese sesgo, el mismo “amor” del encantado comentario sobre su proceso de construcción de imágenes se entenderá de otra manera: el amor por la propia pintura.
Volvamos al tópico “dibujo y color”. Si por un lado estas pinturas parecen dotadas de un impulso cromático, por otro, una mirada atenta percibirá que están dotadas de una disciplina tan grande como la deseada por Miguel Ángel, la del dibujo. El poderío cromático de esta exposición sólo es posible gracias a una conciencia de la propia historia del arte por parte del artista. Detalles del paisaje tropical se yuxtaponen a formas que remiten a la arquitectura moderna. Esta sutileza aparece, por ejemplo, en el título de una pintura como Le Corbusier 3er mundo. La frialdad y el verticalismo de la arquitectura modernista se ven fracturados por una diseminación cromática. Las ventanas se transforman en mosaico, y el proyecto urbanístico en una imagen semejante al juego de Tetris.
Líneas de color serán pintadas sobre troncos de árboles. No se trata de una pintura que pretenda ser apenas el detalle de una ventana, sino que está acompañada de una cortina y un escalón, que tornan compleja la aprehensión visual. Si con algunas telas recordamos a Mondrian, en Mamão manilha hay un referente a los metaesquemas de Hélio Oiticica. Esta cita abre camino para ver la producción de Zerbini a través de una característica importante de la producción plástica de Oiticica: la precariedad.
Esta aparente desorganización visual no se presenta sólo en las pinturas aquí mostradas, sino especialmente en una instalación central de la exposición. Troncos, elementos de construcción civil, pequeños estudios cromáticos y otros objetos diversos que remiten a los campos semánticos de la arquitectura, de la propia pintura y de la naturaleza, están organizados en mesas de madera y vidrio. Los componentes de estas pinturas se encuentran ordenados como si estuviesen en un museo de historia natural. Mientras que el espectador se pone a imaginar los procesos de collage realizados por el artista a fin de llegar a los productos finales, dispone también de otra serie de trabajos hechos literalmente mediante el collage de slides. Así como Oiticica, el artista utiliza aquí el color sugerido por el objeto escogido; hay una transparencia en cuanto a la técnica utilizada, y mediante ella, se sugieren edificios y panoramas urbanos.
Tal vez más que el amor por el arte y por la pintura (capaz de hacer eco a las referencias aquí señaladas, pero aún deudoras del rótulo “arte”), el trabajo de Luiz Zerbini habla sobre el amor por la propia mirada. En un movimiento pendular entre el orden y el caos, entre el dibujo y el color, su producción artística nos recuerda que la posibilidad de la vista es en sí acreedora de nuestro amor.
RAPHAEL FONSECA