Las premisas de un cambio sostenible
En el curso de los años 70 y 80, el contexto del arte en México se ve atravesado por la efervescencia contestataria de los artistas, espontanea o relativamente organizada (con la formación de grupos) vinculada al movimiento estudiantil de 1968 y de los años posteriores que quedaron impregnados de éste. Por otra parte y paralelamente a este clima de reivindicaciones, emergen y se consolidan dos corrientes: primero una geométrica, dominada por la escultura, y más tarde una de carácter figurativo a la que se dará el nombre de “neo-mexicanismo”. Estas diversas actitudes que traducen diferentes posicionamientos según las generaciones, expresan en el fondo un inconformismo estético y existencial y sellan un compromiso hacia nuevos modos de expresión que vienen a confirmar la emancipación total del dominio (oficializado) de la Escuela Mexicana. Ya sea que se trate de una figuración narrativa en donde aparecen parodias, provocaciones, desviaciones iconográficas y cultos “sexualizados” de uno mismo o principios del conceptualismo1, el clima que se impone sobre la escena artística mexicana está relacionado con el deseo de forjar nuevas identidades artísticas y abrirse a la escena contemporánea internacional.
Antes de 1968 –no hay duda de que existe un antes y un después de 1968 en el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX– el Estado canaliza las nuevas expresiones, encuadrándolas institucionalmente en mayor o menor grado, coyuntura que será reemplazada por el mercado y las galerías, años más tarde. En esa época, el mercado del arte tiene una dimensión más nacional que internacional y la nueva generación de artistas que sigue a aquella de la primera “Ruptura” (años 60) viaja muy poco y tiene dificultad para expresarse libremente. Las galerías son escasas y tímidas, y aún no se animan a apoyar expresiones marginales y artistas que no tengan audiencia nacional, menos aún, internacional.
Después de 1968, el contexto se modifica. Los artistas apoyan a los estudiantes, ponen en duda la autoridad del Estado y hacer explotar gran número de yugos formales e institucionales a la vez. Se conforman unos diez grupos –la mayoría de ellos bastante politizados– en el seno de los cuales se va afirmando, con humor y burla, una postura feminista radical (Maris Bustamante y Mónica Mayer). Se organizan performances y happenings sobre temas a la vez políticos y sociales, e intervienen espontáneamente en la calle (plantillas y pinturas sobre paredes y cercas) prefiriendo el instante presente y la acción efímera como fin en sí mismo, poniendo al mismo tiempo el arte al servicio de una idea y de una causa.
El final de los años 80 y el principio de los 90 marcan el fin del “neo-mexicanismo” y el espectacular fortalecimiento del neo-conceptualismo. “México se abre al mundo y el mundo entra en México”2. La entrada del arte mexicano en el lenguaje estético globalizado provoca una situación inédita en la que van a encontrarse los jóvenes artistas que no querían ni podían amoldarse a las formas de expresión en boga. Existe en ellos una enorme necesidad de libertad y su deseo de “crear de otra manera”4 no se identifica con lo que defienden las galerías de la época. Non encontrando un espacio para expresar sus energías rebeldes, será “La Quiñonera” la que vendrá a llenar ese vacío y a ofrecer el trampolín del cambio cristalizando lo que podría llamarse la “segunda ruptura” en el arte mexicano.
Nacimiento de la Quiñonera en 1988.
“La Quiñonera es un espacio que se abre a la esquizofrenia del artista en constante deseo de amenaza al esquema cerrado de la creación plástica. Lugar dónde se pretenden un número indefinido de vocabularios que pueden originar eventos o tendencias de diversos tonos y verbos, sin dictaminar los “modos adecuados” de producción“5.
En 1986, la casa de la familia Quiñones, situada en el barrio de La Candelaria, en Coyoacán, al sur de Ciudad de México, habitada por los gemelos Héctor y Néstor (nacidos en 1976 en un medio cultivado), no se llama todavía La Quiñonera. Es un lugar en donde se reúnen los jóvenes artistas, donde se interpreta música y se organizan memorables fiestas nocturnas y diurnas que atraen muy pronto a la juventud, marginal o no, de toda la ciudad. Todo es allí libre y espontáneo: los jóvenes quieren un lugar seguro e independiente para reunirse, sin vigilancia particular. No existe proyecto definido. Las exposiciones vendrán más tarde. Fuera de los hermanos Quiñones, varios artistas instalan allí su taller: Diego Toledo, Rubén Ortiz, Mónica Castillo, Claudia Fernández, Eloy Tarciso, Aldo Flores, así como también Guillermo Santamarina y Rubén Bautista (fallecido en 1990) quien se convertirá en el verdadero creador del proyecto, su ideólogo y generador y, como muchos dirán, “el alma” de “La Quiñonera” cuyo nombre él también inventó.
Artista, promotor cultural y curador de exposiciones6 al mismo tiempo, Rubén Bautista va a hacer de la Quiñonera un “espacio alternativo de escultura” transformando y rehabilitando tanto el inmenso jardín como la casa misma. “Bautista, escribe Olivier Debroise7, buscaba conformar un espacio abierto a todo tipo de nuevas tendencias, a la vez transgeneracional y definitivamente alejado de las trabas (y del desinterés) de las instituciones oficiales”. Él va a organizar allí cinco exposiciones colectivas entre 1988 y 19908. Los pintores-escultores (abril-junio de 1988) es la primera exposición formal de Bautista. Ella reúne sesenta artistas de generaciones y tendencias diferentes –entre ellos, Gilberto Aceves Navarro (pintor), Juan José Gurrola (artista y director de teatro) así como Germán Venegas, Nahum B. Zenil (pintores) o Guillermo Santamarina (artista y curador de exposiciones). La tercera exposición intitulada Ya/juventud/ya tiene lugar en abril-junio de 1990, y en ella participan, entre otros, Roberto Turnbull, Francis Alÿs, Roberto Cortázar y Jerónimo Toledo. Un texto de Carlos Monsivais (Hacía la refundación escultórica de Tenochtitlán) acompaña la presentación. En él, el escritor y cronista de Ciudad de México enfatiza la formación de un nuevo público al mismo tiempo que el nacimiento de nuevos creadores. Para él, la Quiñonera está en proceso de “construir o adelantar la nueva sensibilidad, al margen de las estrategias del mercado”. Y continúa diciendo que un hecho similar no había tenido lugar desde la primera mitad de los años 60 y que era un “espectáculo magnífico” (…) en el que “lo que los participantes suelen tener en común es su desvinculación natural de las pretensiones y las ambiciones de la vanguardia. Ya no se quiere apantallar al burgués ni estremecer a la colectividad. Las propuestas son ahora más democráticas, sin que se interrumpa el rechazo por lo convencional, y el vínculo de la transvanguardia de hoy con la vanguardia histórica”.
La Quiñonera tiene un gran poder de atracción sobre los artistas y sobre muchos intelectuales debido a la escasez de lugares alternativos y por el hecho de dar prioridad a lo que ella considera la vanguardia. Una especie de “comuna” espontánea en sus inicios, La Quiñonera se convertirá en un lugar de reflexión y discusión tanto política como artística, una “especie de laboratorio en todas direcciones”9 para los artistas que constituyen el primer colectivo10 Pionera en la difusión de nuevas expresiones, tendencias y experiencias – presenta conciertos de música electrónica y de rock, performances (César Martínez, Siro Basila, Marcos Kurtycz y el Sindicato del Terror –grupo extremista de Roberto Escobar que reivindicaba la violencia corporal como lo hará, unos años más tarde, con la performance Viento negro, el grupo Semefo -), murales efímeros in situ, así como también acciones colectivas en la calle, sobre paredes y cercas, como una forma de “protesta social”. El objetivo de estos artistas es el de ir más allá de la individualidad creadora y dar al cuestionamiento artístico una dimensión social.
La Quiñonera entre la adhesión al Zapatismo y la solicitación de las galerías de arte
Néstor Quiñones siempre defendió una postura de independencia en relación con la inserción en el mercado del arte globalizado. “La Quiñonera, por su independencia y la amplitud de su visión, concebía la cultura no como un fenómeno estático, cerrado, dogmático, sino por el contrario como algo en perpetua evolución, en cambio constante”11.
El espíritu de libertad que caracteriza a la Quiñonera va a mantenerla alejada de los grupos, aunque politizados y de izquierda, que se desarrollan durante los años 70 (entre los cuales podemos citar a Tetraedro, Mira, Suma, Proceso-Pentágono, No Grupo, TAI, Março, TIP, etc.). Aunque muchas veces se compartan las ideas, aunque los objetivos se acerquen o se distancien, La Quiñonera desea mantener su autonomía. Con Marcos y el Zapatismo es diferente pues los artistas se comprometen ideológicamente y adoptan la posición política del carismático líder, posición que los pone en una situación delicada con las galerías las cuales, por lo demás y porque el desarrollo del mercado del arte así lo exige, manifiestan por ellos un interés creciente y los solicitan. Una situación casi insostenible ideológicamente pues la presión es fuerte de parte de las galerías más importantes de los años 80: Néstor Quiñones así como Rubén Ortiz, Mónica Castillo y Diego Toledo serán escogidos por la Galería OMR que promueve y expone a los artistas del movimiento “neo-mexicano”; la Galería de Arte Mexicano (la más antigua, fundada en 1935) se interesa también en ellos, al igual que la galería de Benjamín Díaz que será la más cercana al arte contemporáneo.
Otras experiencias alternativas paralelas
El viento de independencia que sopla en esa época sobre la escena artística mexicana ve surgir otros lugares y florecer otros grupos. El más importante de ellos es sin duda el “Salón de los Aztecas” (Calle Cuba 24, Centro Histórico de la capital) fundado en 1988 por Aldo Flores, artista, promotor cultural y coleccionista. El Salón pretende ser un espacio experimental y su acción más espectacular será la “toma del Balmori” –un inmueble de principios del siglo XX que las autoridades quieren destruir pues se encuentra en mal estado– el cual será ocupado por los artistas quienes pintarán murales exteriores para atraer la atención del público e impedir su destrucción (el edificio se salvó). Fundador del grupo experimental “Peyote y la Compañía”, otro artista, Adolfo Patiño (quien falleciera en 2005) abre la galería neo-vanguardista “La Agencia” que estará activa de 1987 a 1993. En cuanto a los grupos, “El Sindicato del Terror” realiza performances mortíferas que serán repetidas, un poco más tarde en La Quiñonera, por el grupo “Semefo”.
La época es extremadamente prolija y las experiencias (efímeras en su mayoría) se suceden con un ritmo constante. Al mismo tiempo, el mercado del arte integra artistas de origen extranjero como Melanie Smith, Francis Alÿs y Thomas Glassford que vienen a instalarse en Ciudad de México. Los jóvenes artistas giran entonces su mirada hacia ese mercado contemporáneo internacional en crecimiento y La Quiñonera, que ya no tiene para ellos la misma atracción, va a cesar poco a poco su actividad y entrar en la sombra.
Renacimiento de La Quiñonera: objetivos y exposiciones
La Quiñonera va a renacer después de varios años de un adormecimiento relativo (arrienda sus salas a artistas pero ya no tiene un proyecto preciso). En 2008, se organizan dos exposiciones con la ayuda de Fernanda Sequeiros. Pero la verdadera reapertura de La Quiñonera tiene lugar con la exposición individual de Manolo Cocho, en 2010, que será seguida de tres otras exposiciones colectivas hasta la fecha. El proyecto está ya definido, Néstor Quiñones presenta12 los nuevos fundamentos y objetivos articulados en torno a tres premisas: “Reconocer el cambio; limpiar y sanar el concepto de poder y dominio como valor civilizatorio, y aceptar la muerte” (…) Y añade: “Consideramos que todos los proyectos que estamos formulando de una u otra manera cuestionan y reflexionan el presente, atendiendo a una especie de crisis de como se concibe el ser humano; e interroga por la urgente necesidad de configurar nuevos paradigmas, sin olvidar el origen ni el pasado. De lo íntimo a lo global y de lo material a lo insustancial, nos determinan nuestros actos y todo ejercicio creativo que no tiene resonancia en el sentido común tiende a estar parcialmente fundamentado o fuera de realidad y enfoque”.
La Quiñonera estuvo en el corazón de los cambios profundos de la escena mexicana de finales de los Ochentas y Noventas, y en la articulación del nacimiento y desaparición del movimiento “neo-mexicano” y de la consolidación de posiciones conceptuales en el plano internacional. Como espacio a la vez marginal y indiscutiblemente emblemático por sus actividades experimentales y de vanguardia, quiere definirse hoy como un verdadero espacio de reflexión de calidad a la vez intelectual, artística y museográfica. Su experiencia sobre el terreno, la independencia que supo guardar contra viento y marea, permite hoy a La Quiñonera (y a sus mentores, los hermanos Quiñones) proponer como proyecto madurado y reflexivo, “formas definidas y diferentes que siguen provocando un cuestionamiento abierto sobre el mundo contemporáneo, siempre al margen de las jerarquías comerciales e institucionales”13.
NOTAS
1. En 1976 se crea el FMGTC (Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura) en donde se reúnen varios grupos de escritores y artistas interesado por el arte conceptual.
2. Néstor Quiñones, entrevista con Christine Frérot, México D.F., mayo de 2012.
3. La gran mayoría son estudiantes de las dos principales escuelas de arte de la capital mexicana, La Esmeralda y la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas).
4. Néstor Quiñones, ídem.
5. Rubén Bautista, invitación “Los pintores-escultores”, abril-julio de 1988
6. Trabajó en el Stedelyk Museum de Amsterdam y luego se convirtió en asistente de Fernando Gamboa, el fundador y director del Museo de Arte Moderno de México D.F., creado en 1964.
7. “La era de la discrepancia”, catálogo de exposición, Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992, ediciones Unam, 469 p. México D.F. 2006, p. 332.
8. “Los pintores-escultores” (abril-junio 1988); Escultura viva. Plantas, agua, seres. (abril -junio de 1999); “Ya/juventud/ya” (abril-junio de 1990); Escultores diversos (abril- junio de 1991).
9. Néstor Quiñones (entrevista C.F.)
10. Néstor Quiñones, Héctor Quiñones, Claudia Fernández, Francisco Fernández, Diego Toledo, Manolo Cocho, Tomas Gleason.
11. Néstor Quiñones, entrevista C.F.
12. Entrevista C.F.
13. Néstor Quiñones, ídem.
CHRISTINE FRÈROT
Crítica de arte. Miembro de la AICA.