Jorge Pineda presentó su primera exposición individual en la ciudad de Nueva York en las nuevas y magníficas galerías del Edificio Lois V. y Samuel Silberman de la Facultad de Trabajo Social del Hunter College de la Universidad de Nueva York, ubicado en la Avenida Tercera. Ésta fue sólo la tercera exposición en llevarse a cabo en la Galería de Arte del Hunter College East Harlem, que se inauguró en el otoño de 2011 y presenta exposiciones importantes para la comunidad local, incluidas obras de artistas latinoamericanos y caribeños. La muestra de Pineda, titulada Shadows and Other Fairy Tales, fue fundada en parte por la Colección Patricia Phelps de Cisneros y curada por Mariluz Hoyos, curadora asociada de la galería.
La exposición presentó dos piezas importantes: The Forest: Lies (Version III, 2006), una instalación de dibujo y escultura proveniente de la colección Cisneros, y una serie de 93 dibujos y 93 pinturas titulados Oh Taschen, Taschen, Taschen! Wild Girls Without Masks 2 (2012), concebida específicamente para esta exposición. El artista en persona, con algunos ayudantes, instaló The Forest, consistente en un mural abstracto en grafito y tiza que ocupaba un largo muro que daba a la calle. La forma principal, dibujada minuciosamente en grafito, evocaba un remolino o una nube de humo que avanzaba en el espacio e incitaba al espectador a seguirlo hasta dar vuelta a una esquina. Aunque la figura era amorfa, las líneas que la constituían estaban rigurosamente controladas y parecían mechones de cabello individuales. Sin embargo, por encima de ellas, había una línea más libre, más vaga –que nos recordaba los dibujos automáticos surrealistas–, hecha con tiza, que contrastaba con la estructura del dibujo que se hallaba debajo. La combinación de las dos señalaba un tema de la obra de Pineda que fue subrayado por la curadora: la relación entre el consciente y el inconsciente. El dibujo hacía que los espectadores avanzaran por el espacio pero también los mantenía obsesionados con la línea delicadamente ejecutada. Cuando finalmente doblaban la esquina, encontraban la continuación del dibujo y una representación de una jovencita de chaqueta roja con capucha, recostada contra la pared; no se le veía la cara pero la cabeza estaba colocada donde terminaba (o comenzaba) el dibujo. Allí había sólo una capa de dibujo, con una línea mucho más suelta. No obstante, el ver a la niña era muy inquietante, debido a que introducía el elemento de sorpresa y sugería una narrativa enigmática, y el dibujo se volvía casi secundario. El tema principal allí parecía relacionarse con los significados atribuidos a la abstracción y la representación. En el catálogo, la curadora señaló también el interés del artista en la psicología de Jung, concretamente, en el arquetipo de la sombra.
Los dibujos Taschen ocupaban la misma galería donde se hallaba la niña. Estaban instalados en una configuración en forma de cuadrícula y consistían en retratos dibujados de artistas mujeres –desde Marina Abramovic a Andrea Zittel, incluidas Frida Kahlo, Adriana Varejão, y Lygia Clark– provenientes del libro Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, publicado por Taschen en 2001. En equivalencia a cada dibujo, se había pintado una máscara de lucha libre que seguía la forma de cada rostro. En el libro, los retratos fotográficos de las artistas representadas están ubicados en una retícula a la que, sin duda, Pineda hizo alusión. Alteró la naturaleza aparentemente sencilla de la fotografía al incluir restos de la máscara en cada una de las fisonomías. Por ejemplo, el dibujo de Frida Kahlo, basado en las icónicas fotografías de la artista, incluía sus rasgos más reconocibles –sus espesas cejas, que se conectaban en mitad del entrecejo, y una trenza recogida en la parte alta de la cabeza–, junto con largos aretes y un mantón. El artista también representó los ojos, la nariz y la boca de la máscara encima de los rasgos de Frida. Ésta y las otras obras de la serie parecían insinuar lo incognoscible del individuo humano. Se relacionaban con anteriores dibujos e instalaciones que representaban la máscara de lucha libre, incluidos Mambrú (2005) y Wild Girls: Sandra and Juana (2007), como se indicaba en el catálogo.
En su esclarecedor ensayo, Hoyos respondió la pregunta con respecto a qué puede haber detrás del súbito interés del artista en las mujeres artistas. Ella plantea que el compendio de Taschen pretendió brindar una panorámica autorizada que al final pudo servir para limitar la obra de las artistas incluidas, al igual que los artistas latinoamericanos o caribeños pueden estar limitados por las proyecciones y los estereotipos que se les imponen. La crítica que hizo Pineda del estudio clasificatorio como medio de conocimiento es importante, pero el papel de género en su obra sigue siendo fascinante. La niña de la instalación parecía ser el origen de la línea, al igual que las mujeres artistas que él representó crearon muchas obras de arte excelentes. A través de estas referencias, Pineda inició una conversación sobre género y arte latinoamericano que merece más atención.
TATIANA FLORES